封面：中国好莱坞：全球最大电影市场幕后揭秘 (Hollywood in China, Behind the Scenes of the World’s Largest Movie Market) 作者：朱莹
具有中国特色的软实力：中国争取人心之战 (Soft Power with Chinese Characteristics: China’s Campaign for Hearts and Minds)
二十亿双眼睛：中国中央电视台的故事 (Two Billion Eyes: The Story of China Central Television)
中国电影的艺术、政治与商业 (Art, Politics, and Commerce in Chinese Cinema)
电视中国 (TV China)
中国电视剧 (TV Drama in China)
改革开放后的中国电视：系列剧、儒家领导力与全球电视市场 (Television in Post-Reform China: Serial Dramas, Confucian Leadership and the Global Television Market)
改革时代的中国电影：体制的独创性 (Chinese Cinema During the Era of Reform: The Ingenuity of the System)
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全球最大电影市场幕后揭秘
朱莹
标志：新出版社 (The New Press)
纽约 (NEW YORK)
伦敦 (LONDON)
献给我的母亲和女儿
从巴黎大戏院到淮海电影院：电影宇宙的流转
1922年3月，新成立的中国电影公司明星（Star/Bright Star）在上海法租界霞飞路380号设立了公司总部。霞飞路以法国将军约瑟夫·霞飞命名，他因在第一次世界大战中击败德国入侵而闻名。霞飞路是一条绿树成荫的郊区式住宅街道，两旁是联排别墅，点缀着教堂、公墓、学校、公园、咖啡馆、咖啡店和电影院，而不是商业和工厂。当时一位本地爵士乐爱好者观察到，霞飞路上“没有摩天大楼，没有特别高大的建筑”，但“每晚都有迷人的爵士乐声从两旁的咖啡馆和酒吧里传出。”1 总部设在这样一个时髦的地段，明星公司很快在20世纪20年代和30年代成为上海蓬勃发展的电影业中的主导者之一，也就不足为奇了。
我童年的一部分时间是在离明星总部不远的地方度过的，那是一个由圣彼得堡出生的俄罗斯建筑师兼建造师鲍里斯·克里沃斯（Boris Krivoss）于1934年建造的院落式建筑群——霞飞坊，他于1921年离开俄罗斯来到中国。2 这个建筑群有公寓沿着开放式庭院的两侧排开，中央有一个圆形喷泉，这成为了我和邻居家孩子们常去的游乐场。
同样在霞飞路，离我童年故居几扇门远的地方，在550号，是巴黎大戏院，这是一个传奇的电影院，是中国现代主义文学先驱施蛰存1931年著名短篇小说《在巴黎大戏院》的背景地。3 在施蛰存的故事中，巴黎大戏院除了放映电影，还是已婚男子和情妇约会，捕捉令人兴奋的婚外情的紧张情绪的社交场所。当时播放的电影是德国UFA公司制作的德国默片。故事中，这位上海都市男子的情感是，德国电影“比好莱坞的任何作品都好”。4 尽管巴黎大戏院实际上是与好莱坞电影签订放映合同的，到20世纪10年代末，好莱坞电影已经席卷了中国市场。好莱坞在中国如此受欢迎，以至于当中国电影业在20世纪10年代到20年代初具规模时，它只是简单地遵循了好莱坞式的制片实践，包括制片厂模式。好莱坞在吸引本地观众和影院老板的同时，也偶尔受到本地文化精英的抵制，他们对庸俗的娱乐感到担忧。
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作者在巴黎大戏院旁童年故居前。弗朗西斯·希斯根惠赠。
1926年由上海商人丁润阳建造的巴黎大戏院，在5月首次亮相时名为东方大戏院。1927年1月，东方大戏院与当时最早、最大的中美合资企业孔雀电影公司（Peacock Motion Picture Corporation）签约，放映孔雀发行的电影。5 孔雀公司于1922年11月在美国注册，1923年1月在上海正式开业，其成立得益于哥伦比亚大学毕业的周自齐，他是一位在清末民初的著名中国教育家和政治家，曾担任多个部级职务，并在1922年短暂担任过中华民国代总统和代总理。周自齐在清朝政府时期也曾在驻美中国大使馆担任参赞，并在美国留学期间研究电影。在留学美国的中国电影先驱郑树仁（Shureng (S.J.) Benjamin Cheng）（《孔雀东南飞》，1926）的鼓励下，孔雀公司率先向中国引进了大量“具有教育、工业、道德和娱乐价值”的优质外国电影（主要是美国电影），如_《燃烧的心》（Hearts Aflame）（雷金纳德·巴克，1923）、《分开的窗帘》（Parted Curtains）（伯特伦·布拉肯，1920）、《富人妻子》（Rich Men’s Wives）（路易斯·J·加斯尼尔，1922）和《轻浮的女人》_（Trifling Women）（雷克斯·英格拉姆，1922）。6
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霞飞坊地图。来源：《上海商业地图集》（1939年）。卡特娅·克尼亚泽娃着色。
随着好莱坞电影_《海的税赋》（the Toll of the Sea）（切斯特·富兰克林，1922）的翻译，孔雀公司开创了为进口影片添加中文字幕的潮流。在其1926年至1931年的鼎盛时期，孔雀公司与美国主要制片厂签订了独家协议，在引进许多优质好莱坞影片方面发挥了重要作用。7 正是在这一时期，东方大戏院与孔雀公司签约放映孔雀公司进口的欧洲和好莱坞电影。东方大戏院在1927年1月签约后，立即更名为孔雀东方大戏院。1930年1月，随着孔雀公司发行实力的逐渐下降，孔雀东方大戏院更名为巴黎大戏院。虽然巴黎大戏院继续放映好莱坞电影，但它在20世纪40年代中期“左转”，上演了几部受中国共产党影响的戏剧，并在20世纪40年代末放映了苏联电影，包括《1918年的列宁》_（Lenin in 1918）（米哈伊尔·罗姆，1939）。8
巴黎大戏院在1951年再次更名，改为淮海电影院，同年霞飞路也更名为淮海路，抹去了这座城市的殖民印记，取而代之的是纪念淮海战役，这是中国内战中一场决定性的共产主义胜利。
无论它处于何种旗帜之下，这家电影院都成了我童年早期看电影的“马德琳”。我在那里有过几次电影约会，尽管我青春期的约会远比施蛰存虚构世界里那个淫荡的男人窥视情妇要清白得多。我对外国电影也没有什么鉴赏力，因为它们数量稀少。当有外国电影放映时，大多是来自苏联和附属的东欧国家（包括印度、朝鲜和越南）的革命电影。当我在文化大革命（1966-76）期间成年时，UFA和好莱坞电影早已不见踪影。
1949年后从好莱坞娱乐到苏联革命电影的转变需要时间。共产主义政府积极推广苏联电影，但好莱坞成瘾的上海观众对来自苏联的电影并不买账。为了维持社会稳定，新成立的市政府容忍少数仍在流通的好莱坞电影，为对在中国共产党领导下的未来感到不安的忐忑不安的中产阶级提供慰藉和急需的消遣。好莱坞曾短暂地充当“人民的鸦片”（引用马克思的话），尽管在上海的共产主义领导下。
朝鲜战争的爆发决定性地结束了好莱坞早期在中国的旅程，导致所有美国事物（包括好莱坞电影）的全面禁映。共产党迅速行动，清除中国银幕上好莱坞电影的所有残留。一场声势浩大的运动展开，旨在抹黑好莱坞电影，将观看美国电影等同于不爱国和反革命活动。巴黎大戏院于1950年11月10日轰轰烈烈地切断了与好莱坞的联系，爱国员工在其建筑上悬挂了“抵制美国电影”的巨幅标语。巴黎大戏院做出这一“壮举”的第二天，上海电影院协会召开紧急会议，商讨停止放映美国电影的计划。到11月14日，上海所有电影院都停止了放映美国电影，中国电影业本身也很快进入了一个激进的转型期。在民国时期，中国电影业完全作为私营商业娱乐企业运营；在中国共产党领导下，它必须采用一个集中化的苏联模式，将电影视为为党传递政治火炬的工具。
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20世纪50年代淮海中路沿线的游行。来源：李盛凯藏品。
禁映好莱坞影片一直持续到毛时代（1949-76），在此期间，国产社会主义影片和来自共产主义阵营的革命影片是淮海电影院的主要放映内容。然而，好莱坞影片和西欧影片并不少见，它们都被 lavishly 翻译成中文。但这些西方影片被保留为“内部参考片”，只对党的最高层开放，由毛夫人（毛主席的妻子）直接控制，包括党的文化机构在内的当地党政干部，以及偶尔的稀有圈子关系户。在大众被号召观看革命社会主义影片以净化思想的同时，领导人却大胆地接触堕落的资本主义娱乐。在文化大革命结束后，受好莱坞影响的西方经典影片才向大众开放，这些影片成为我最早接触好莱坞和一些欧洲经典影片的机会。
20世纪70年代末，中国对外开放，新的好莱坞电影被允许正式重返中国。1979年，中国正式与美国建交，同年成立了中国电影合作制片公司（CFCC），这是一个监督与外国公司合作制片的政府机构。在整个20世纪80年代，零星且廉价的美国电视和电影以一次性支付版权费的方式进入中国。这种一次性支付版权费的少量进口和CFCC的成立都为新的进口影片打开了闸门，在渴望好莱坞主导的西方电影的中国观众中掀起了一个观影狂潮，并最终开启了昂贵的、分账模式的当代好莱坞大片时代。
尽管电影放映活动持续不断，淮海电影院多年来一直无人照管，建筑状况日渐恶化。1993年，随着进口影片，特别是受欢迎的好莱坞大片的需求上升，一家中美合资企业注入了新的资金，对破旧的淮海电影院进行了翻新。好莱坞电影与好莱坞投资一道，一起振兴了这座摇摇欲坠的电影院。翻新工程于1994年完成，在那一年，中国允许第一部分账制好莱坞电影_《亡命天涯》_（The Fugitive）（安德鲁·戴维斯，1993）进入中国，在电影院上座率下降，中国电影业努力与市场重新连接的背景下。
毛泽东时代后的中国，苏联模式被逆转，集中化、国家补贴的电影业被迫在商业上求生。在转型期间，制片预算减少，电影产量降低，导致观众大量流失。好莱坞的回归将观众重新带回电影院，使翻新后的淮海电影院受益匪浅。到1997年3月，该电影院与永乐宫（一个用于放映受限内部参考片的电影院）9 和历史悠久的大光明电影院（1933年由匈牙利-斯洛伐克建筑师拉斯洛·胡德克设计，他在民国时期在上海活跃，负责了这座城市一些标志性建筑的建造，包括Art Deco风格的和平饭店）一道，被认证为上海的三家四星级电影院之一。新装修的淮海电影院立即吸引了大量观众，在那一年的观众人数打破了全国纪录。但即便好莱坞电影的新繁荣时期也未能拯救淮海电影院，它于2003年8月被拆除，为上海时代广场的建设让路。10 几扇门外那栋旧的院落式公寓楼基本保持不变，现在被上海市政府列为“历史建筑”。每当我回到上海，我都会参观我童年的住所，那个被上海电影历史包围的地方。但我从未踏入那个曾经容纳我最喜欢的电影院的购物中心。
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霞飞公寓文物标志。来源：脸书页面“上海建筑漫步”，https://wwwfacebookcom/jodietang0204/posts/864088227347286。
淮海电影院拆除十年后，中国国产电影产量激增，挑战了好莱坞在中国国内票房市场的强势地位。中国电影市场在2020年成为全球最大的市场，部分原因是在新冠肺炎危机中，美国电影院长期关闭。
电影院从1926年的东方大戏院，到1927年的孔雀东方大戏院，再到1930年的巴黎大戏院，最终到1951年的淮海电影院的蜕变，象征着中国电影的转型及其与好莱坞的关系，其背景是不断变化的中美关系。我童年时代电影院的旗帜更迭和受欢迎程度，对应着中美电影史诗中的三个主要阶段：民国时期好莱坞在中国的压倒性存在；毛时代好莱坞的彻底消失；以及20世纪90年代中期以来好莱坞的胜利回归。在中国市场成为全球最大市场，准备重新定义中美电影关系之际，我童年时代的电影院早已不复存在。
在电影宇宙的转动中，《中国好莱坞》带领我们回顾中美电影关系的历史。在过去几十年里，好莱坞的美国特色越来越淡，越来越成为一个全球金融和创意力量汇聚在“好莱坞模式”的公司旗帜下的清算中心。毛泽东时代后的中国，其电影业恢复了“好莱坞模式”，但又将这种模式“与中国特色”相结合，与好莱坞竞争国内票房份额，同时将好莱坞纳入为中国在国外树立形象的服务。在近年来，中国已成功夺回国内市场，并遏制了好莱坞在中国的扩张。全球最大的市场越来越不依赖好莱坞，这对美国电影和媒体业会有何影响？一个受制于中国利益的好莱坞，这对全球政治和文化等级会有何影响？
用两部好莱坞影片的片名来比喻，《大独裁者》（The Great Dictator）（查理·卓别林执导的好莱坞电影）和“伟大的沟通者/故事讲述者”（好莱坞演员兼美国总统罗纳德·里根的绰号），好莱坞一直是我们时代的伟大沟通者或故事讲述者。中国是否会利用其庞大的国内票房作为筹码，使好莱坞屈服于其意志，并成为全球电影宇宙的“大独裁者”？
我们时代最具影响力的故事之一，正在演变成中美冲突，这威胁着打破现有的世界秩序，中国正在挑战美国的主导地位。随着中国加大其力量的投射，中美电影关系已成为中美之间政治、经济和意识形态竞争的一个关键领域。《中国好莱坞》描绘了世界最伟大的讲故事者在如今全球最大但最不透明的电影市场中的跌宕起伏和来龙去脉。在不断变化的中美关系的背景下，本书勾勒出多重权力动态，并描绘了一个世纪的轨迹。通过这样做，它揭示了竞争性的政治、经济和文化价值观如何在全球范围内，并带来全球影响地体现在电影制作的艺术和**技艺中。
当时美国国务院的深度介入，就如同往常一样，它是电影业的仆人。
——查尔斯·海厄姆，《梦想商人：路易斯·B·梅耶、米高梅和秘密好莱坞》1
1896年8月11日，中国第一部电影在上海徐园茶馆的杂耍表演中放映。这距卢米埃尔兄弟于1895年12月28日在巴黎大咖啡馆首次放映电影给热切的观众，仅不到八个月。在清末，电影放映在中国变得异常流行，皇宫定期举行放映以娱乐皇室和高级官员。电影的新奇为皇室和民众开启了一种新的娱乐形式。
直到1903年，中国才出现本土放映商，而第一部本土制作的影片直到1905年才出现，在那一年，本地电影经营者逐渐过渡到一个更以制作为主的阶段，制作“戏曲片”，其中著名的京剧演员表演知名戏曲中的场景，大多是改编自受欢迎的中国经典作品，如_《三国演义》_。国内资本投资的缺乏使中国初兴的电影业务处于外国控制之下，因为大部分资金来自外国银行。由于缺乏制作资本，早期的国产电影大多是合拍片，依赖外国投资和技术，将国产制作限制在通商口岸，尤其是上海，在那里外国资源最容易获得。清末的通商口岸和不断扩张的交通网络创造了经济和商业的接触区，包括东北的满洲，东海岸的上海和长江，以及南方的香港和广州。马修·约翰逊指出，从1907年到1922年，并没有一个统一的中国电影业可言，而只有少数并行的放映回路，每个回路都有其自身的区域特色。2 电影制作和消费最终在三个主要地缘政治中心汇合。中国第一家真正的电影院——平安电影院（Arcade Theater），于1907年由外国商人在北京建造，专门服务于外国顾客。
中国电影的先驱们来自五湖四海，大多是业余电影爱好者和剧作家。张石川（1890-1954），1922年成立的强大中国电影公司明星的联合创始人，曾在上海一家美国独资的进出口公司工作，他的舅舅是总经理兼一个人脉广阔的买办。3 张石川来自宁波一个富裕的商人家庭，宁波是上海和香港许多航运巨头以及早期中国电影业的另一位开拓者邵逸夫的诞生地。张石川十六岁时离家来到上海，在他舅舅的公司做一个簿记员，晚上上英语课。他设法说一口流利的洋泾浜英语，可以直接与美国人交流，并很快被提升到银行的营销部门。1912年，他热爱戏剧的舅舅创办了一个剧团，并将管理剧团的责任委托给他。在为剧团排练戏剧的过程中，张石川认识了另一位热爱戏剧的剧作家郑正秋（1888-1935），他是一位出身富裕的广东商人家庭的上海进步知识分子，活跃在中国的戏剧界。张石川和郑正秋形成了一个长期的合作关系，塑造了中国电影制作的早期发展轨迹。
当张石川和郑正秋在尝试他们的戏剧事业时，一个乌克兰裔美国商人出身的电影企业家本杰明·布罗德斯基（Benjamin Brodsky）（1877-1960；《中国之旅》，1917）于1909年成立了中国第一家电影公司——亚洲电影公司，以利用中国人才和传统中国民间传说制作本地电影。布罗德斯基在来到中国之前曾作为电影放映员周游世界，于1909年在中国开始他的电影设备贸易相关业务。他预见到中国电影业的蓬勃发展，于是他从美国购买新电影，同时也在中国制作电影。4 他与包括张石川和郑正秋在内的年轻中国知识分子和西方戏剧与电影的爱好者成为了朋友。5 1912年清朝的覆灭导致中华民国的成立。布罗德斯基担心中国的政治不稳定，于是在同年离开香港之前，将亚洲电影公司的所有权转让给了雅士（Yashell）和萨弗特（Suffert），这两位是美国保险公司上海办事处的经理。布罗德斯基最终返回美国，定居在旧金山。雅士和萨弗特将公司的制片业务外包给了张石川和郑正秋，他们于1913年成立了短命的新民公司，这是一个导演单位式的制片公司，为亚洲电影发行电影。张石川和郑正秋对电影制作知之甚少，但他们成功制作了一部四卷短片_《难夫难妻》_（The Difficult Couple）（1913），这成为中国第一部故事片。
许多小型短命中国制片公司的创始人都是电影爱好者，但缺乏娱乐业务方面的实际经验，这与好莱坞那些电影院老板出身的制片大亨不同。在美国，主要制片公司的创始人大多是前零售商，他们聘请营销专业人员来经营电影放映业务。例如，环球影业的卡尔·拉姆勒（Carl Laemmle）在零售服装行业摸爬滚打之后，于1906年开设了镍币电影院。然后他在1907年进一步建立了电影交换公司，并在1909年成立了一个电影制片厂。在环球影业、米高梅和哥伦比亚公司，高级营销人员都是前广告公司高管。6 当美国主要制片厂在20世纪10年代和20年代兴起时，专业人士运营着被称为“推广部门”的营销业务，其中包括专门负责制片厂广告、宣传和推广的部门。这种基本结构一直保持到20世纪40年代末制片厂时代的结束。
唯二两位出身电影院经营者的中国电影公司创始人是1930年成立联华7的罗明佑和1925年成立天一8的邵氏兄弟。联华和天一，与明星一道，将在20世纪30年代开辟各自的利基市场，形成中国第一批电影寡头，就如同美国的五大制片厂（雷电华、华纳兄弟、米高梅、派拉蒙和福克斯）和三大小型制片厂（环球影业、哥伦比亚和联艺）在好莱坞初具规模一样。
第一次世界大战的爆发很快切断了中国所有电影胶片的供应，导致新民公司和少数其他中国制片公司永久关闭。然而，战争为中国本土电影业的发展创造了机会，因为欧洲列强暂时减少了在中国的商业活动。一些富有的中国商人开始投资电影制作，尽管电影胶片的短缺阻碍了这一进程。战后，随着战后经济复苏释放出更多国内电影制作资本，供应链重新启动，导致中国出现了几波投机性电影融资浪潮，所有这些都在进口电影，特别是来自美国的进口电影的阴影下苦苦挣扎，在欧洲电影停产的情况下，美国电影业获得了发展和全球扩张的机会。早期美国和其他地区的电影市场由欧洲电影，主要是法国电影主导。20世纪初，欧洲公司提供了在美国放映的至少一半电影。第一次世界大战使欧洲电影公司无法获得奢侈制作支出的资金，就如同对故事片的需求要求更高的预算一样。欧洲电影业开始衰落，其国内和全球市场份额大幅下降。到20世纪20年代，大多数大型欧洲公司已完全放弃电影制作。百代（Pathé）和高蒙（Gaumont）出售了它们在美国和国际的业务，只专注于在法国的发行。到1924年末，美国电影在世界各地放映，开启了好莱坞主导的时代，一直持续到今天。
与好莱坞更为复杂的商业策略不同，中国 nascent 电影业采用“小投资、快产出、适销对路”的短期策略9，这阻碍了中国电影的早期发展。战后，几家后来成为中国电影业支柱的制片公司成立。张石川和郑正秋，已解散的新民公司的两位老板，于1922年继续组建了明星公司，最初专注于制作叙事短片。随着好莱坞式的故事片成为叙事电影的全球原型，明星公司开始尝试制作故事片，试图与好莱坞竞争国内故事片市场的份额。明星公司将成为民国时期中国领先的电影公司之一。
同时在美国，从20世纪10年代到20年代，以电影院老板为创始成员，好莱坞大亨们专注于通过收购现有区域连锁影院来扩大他们的影院连锁，这些影院服务于不同和独特的细分市场。派拉蒙公司的Publix连锁影院针对大型美国城市的成年中产阶级观众，利用战略性的地理位置和豪华的电影宫提供高端产品。10 罗意（Loews）-米高梅公司针对女性观众。福克斯电影公司以低成本预算运营，并相应的细分了它的电影和电影院。11 雷电华公司制作高品质电影，辅以B级片作为双片放映，以吸引东海岸的精英观众。12 环球影业将其电影投放到中西部的电影院。13 华纳兄弟制作的电影吸引了工人阶级。14 而当时的小制片厂迪士尼，则采用利基策略，专注于制作动画电影以供家庭娱乐。美国国内电影制作，在专业运营的连锁影院的支持下，为美国电影业的全球扩张铺平了道路。
虽然西海岸阳光明媚的好莱坞已成为美国电影的象征，但美国电影业实际上是在东海岸起步的，托马斯·爱迪生在新泽西州花园州发明了电影摄影机，使业余技术人员得以记录和重播影像。爱迪生在19世纪90年代末获得了他的新发明的专利，并有效垄断了美国电影的制作和发行，使他的国内竞争对手别无选择，只能转向进口外国电影，主要来自法国和英国。
19世纪末和20世纪初是美国许多行业卡特尔形成的时期。15 在电影业中，第一次尝试形成卡特尔发生在1908年初，爱迪生公司、维他格拉夫（Vitagraph）和其他公司合并成电影服务协会（FSA）。为了限制外国竞争，FSA成员，除了法国两大公司百代（Pathé）和梅里埃（Méliès）外，都停止了进口外国电影。维他格拉夫认为，此举有助于行业发展，因为它“阻止了不适合或不够好的外国产品进口到美国市场。”16
FSA于1908年与比奥格拉夫（Biograph）授权协会合并，成立了电影专利公司（MPPC），通常被称为“信托”。信托公司包括所有主要的美国电影公司以及在美国活跃的外国公司，包括明星电影巴黎和美国百代。信托公司还包括领先的电影发行商乔治·克莱恩（George Kleine）和最大的未冲洗胶片供应商伊士曼柯达。信托公司在美国市场拥有法律垄断地位，并利用法律和其他手段禁止违反其规则的不法电影制作人和电影院经营者使用MPPC设备。一群由未来环球影业创始人卡尔·拉姆勒（Carl Laemmle）领导的小型制片厂和镍币电影院老板保持独立。这些独立的公司进口外国设备，互相交易电影，并最终因反垄断违规将MPPC告上法庭。信托公司威胁要不断对拒绝遵守其规则的独立电影制作人提起诉讼。这些斗争大多发生在美国电影业仍在东海岸时，当时新泽西州李堡是电影宇宙的中心。
李堡是美国电影制作的中心，当时好莱坞还只是一片橙林。D.W.格里菲斯在那里为美国第一家专门从事电影制作和放映的电影公司比奥格拉夫拍摄了许多一卷片。17 1907年，中国首都北京看到了它的第一家电影院——平安电影院18在东长安街揭幕，托马斯·爱迪生利用李堡悬崖的悬崖作为埃德温·S·波特和J·西尔·道利的电影_《老鹰巢穴营救》（Rescued from an Eagle’s Nest）的外景，影片中D.W.格里菲斯首次亮相演员。一年后，格里菲斯在李堡街头拍摄了《窗帘杆》（The Curtain Pole）（1908），这是“滑稽”喜剧的早期例子。在1918年的“远东”，上海商务印书馆创建了电影部，这是中国第一家由国内出资和运营的制片公司。同年3月在上海，意大利侨民A.E.卢洛斯拍摄了数部短片，包括《上海第一辆电动公交车的运营》（The Operation of Shanghai’s First Electric Bus）19、《上海各外国租界的快照》（Snapshots of Various Shanghai Foreign Concessions）和《强制剪辫》_（Forced Cutting of Pigtails）20。1908年还见证了上海第一家电影院——虹口大戏院（Hongkew Theater）的开业，它由西班牙商人安东尼奥·拉莫斯建造，他后来在中国建造了更多电影院。
卢洛斯拍摄上海实况电影的一年后，格里菲斯在李堡执导了玛丽·皮克福德主演的_《孤独的别墅》（The Lonely Villa）（1909），运用了他标志性的“交叉剪辑”技术。同时，中国在1909年见证了本杰明·布罗德斯基的亚洲电影公司的成立，而德国出生的卡尔·拉姆勒则成立了独立电影公司（IMP），在纽约市和李堡都设有办事处。IMP在李堡科伊特斯维尔社区的外景地拍摄了它的第一部电影《海华沙》_（Hiawatha）（1909）。偏远的科伊特斯维尔地区成为1909年第一家永久电影制片厂——冠军电影公司的成立地，该公司由奥匈裔美国电影制片人马克·M·丁滕法斯（1872-1933）发起。冠军公司将成为卡尔·拉姆勒在1912年为对抗爱迪生的垄断而领导的环球影业的一部分。拉姆勒将成为环球影业的首任总裁。
环球影业就是在李堡开始运营的。卡尔·拉姆勒于1884年移民美国，于1906年在芝加哥购买镍币影院，进军电影业，在那一年上海开始运营露天电影院。拉姆勒最终成立了一家电影发行公司——拉姆勒电影服务公司，将其业务扩展到加拿大。
拉姆勒的制片公司IMP制作了多部多卷电影，而爱迪生的代理人则竭力阻止他。爱迪生的信托公司对IMP等独立公司不断提起专利侵权诉讼。1908年至1912年间，信托公司通过设定影片长度和影片租赁价格的限制，掌控了美国电影的产量和格式。21 影片最初限制在一卷，时长约13到17分钟。到1912年，来自独立制片人和外国进口影片的竞争导致了两卷片的推出，到1913年，三卷片和四卷片也应运而生，这代表了故事片的早期阶段，在电影院老板发现更长时间、更高品质的电影可以获得更高票价并吸引更多观众，从而带来更高利润时出现。美国电影从短片到长片的过渡在1911年至1914年间逐步发生，在信托公司的阴影下。尽管1912-13年独立制片人和外国进口影片的故事片越来越受欢迎，但信托公司抵制变革，因为它需要改变其制片-发行-放映链。
在IMP成立的前三年，拉姆勒全力以赴，共对抗了信托公司提起的289起法律诉讼，并最终获胜。拉姆勒作为对抗爱迪生垄断行为的领导者，在1912年带领其他几家制片厂成立了环球影业公司，最初在李堡设立了制片厂总部。22 同年，司法部对信托公司的垄断行为提起了反垄断诉讼，导致信托公司于1913年9月终止了专利版税。在那之前，许多独立制片人，包括未来的电影大亨阿道夫·朱克尔和杰西·L·拉斯基，派拉蒙影业的联合创始人，都已前往加利福尼亚，以摆脱专利诉讼，同时在美国西部开辟自己的道路。拉姆勒最终前往西部，在1912-14年间在加利福尼亚建立了两个制片厂，一个在好莱坞，另一个在圣费尔南多谷。1914年，拉姆勒收购了好莱坞山北侧的泰勒牧场，建造了环球影城，于1915年开业，同年美国法院命令信托公司根据反垄断法解散。信托公司于1918年正式终止。其垮台导致了高品质故事片制作的竞争，而这一直受到信托公司拒绝扩大影片长度和提高影片租赁价格的人为限制。高品质故事片制作的兴起与第一次世界大战同时发生，这使欧洲制片公司资金紧张，为好莱坞的崛起铺平了道路。环球影业继续发展，成为全球最大、最多产的制片厂——直到1925年，米高梅才超越环球影业在规模和产量上。尽管现在主要集中在西海岸，但环球影业在东海岸保留了两个办事处。23
除了环球影业之外，其他几家传奇的美国制片公司和个人，包括1917年威廉·福克斯成立的福克斯电影公司，都在李堡留下了足迹，尽管大部分作品实际上在西海岸拍摄，那里设立了分支机构以利用更宜人的气候和更具成本效益的环境。1918年，福克斯制片公司的作品_《悲惨世界》_（Les Miserables）在李堡搭建了有史以来最大的外景。尽管独立制片人最初搬迁到好莱坞的动机是为了远离爱迪生在新泽西州的根据地，从而摆脱MPPC的控制，但选择南加州好莱坞作为目的地并非偶然。一方面，总部设在旧金山的第九巡回上诉法院不愿意执行专利主张。同样重要的是，南加州的地形，与其半干旱气候、广泛的灌溉以及由此产生的郁郁葱葱的景观，为沙漠、丛林和山区背景的场景提供了充足的机会。好莱坞很快将成为美国电影业的象征。24
在西进好莱坞之后，环球影业制作了多部热门电影，包括_《巴黎圣母院》（The Hunchback of Notre Dame）（华莱士·沃勒西，1923）和《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera）（鲁珀特·朱利安，1925），这两部电影都由朗·钱尼主演，后来他被米高梅挖走，这两部电影都在中国很受欢迎。同时在上海，以城市观众为目标的中国制片公司明星发行了一部长篇故事片《孤儿救祖记》（Orphan Saves Grandpa）（张石川，1923），创下了观众人数纪录，在国内引发了一股电影热潮，尽管好莱坞一直主导着中国的高端电影市场。但在美国，环球影业并未占据高端市场。该制片厂缺乏城市影院连锁，因此通过向放映商提供可负担的套餐，以吸引独立的乡村影院，使他们能够一周多次更换片目。同时在中国，1928年至1931年间，明星公司忙于制作和发行热门的武侠鬼片系列《火烧红莲寺》_（BRLT），共有十九集。该系列是有史以来最长的电影之一，也是最长的主要发行作品，总时长达二十七小时，直到1931年在一场旨在清除中国电影中的迷信元素的运动中被中国政府禁映。
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《火烧红莲寺》海报。
中国电影制片厂积极与好莱坞竞争中国国内市场，尤其是在有声电影出现之后。到1929年，有声电影制作成为常态。环球影业通过增加有声高品质电影制作来应对，凭借_《西线无战事》（All Quiet on the Western Front）（刘易斯·米尔斯通，1930）赢得了奥斯卡最佳影片奖，这部电影在中日战争期间因其反战情绪而在中国遭到抵制。导演1936年的派拉蒙电影《将军之夜》_（The General Died at Dawn），其中的杨将军被描述为“一个怪异、自大的军阀”，也在中国被禁。25
环球影业因其怪兽系列影片而闻名，始于_《吸血鬼》（Dracula）（托德·布朗宁和卡尔·弗罗因德，1931），该片也因迷信在中国被禁，就如同中国电影业的武侠鬼片（以《火烧红莲寺》为代表）被禁一样。26 《吸血鬼》的禁映又因《东方是西方》_（East Is West）（蒙塔·贝尔，1930）的审查而进一步加剧，该片被认为是对中国人的侮辱。27 该片讲述了白人男子在东方异域世界中与落后的本地文化习俗发生冲突的时髦故事，在本例中是旧金山唐人街的阴暗面。中国驻芝加哥领事馆在电影运往中国之前，就电影中的 objectionable 元素提醒了中国的审查员。中国审查员随后禁止该片在中国放映，直到环球影业同意删除审查员认为具有贬义的场景和对话。尽管出现了这些波折，环球影业的电影，尤其是恐怖片，在中国异常受欢迎，尽管受到了中国政策制定者和文化守门人的抵制。
为了巩固政府对美国电影业务的支持，卡尔·拉姆勒在1915年开始争取伍德罗·威尔逊总统政府的支持，在那一年他在好莱坞开设了环球影城，并且美国法院命令解散爱迪生的信托公司。拉姆勒建议总统通过电影院向美国人民发表演讲，认为电影可以作为传播美国商品和理想的有效工具。威尔逊获赠格里菲斯的_《一个国家的诞生》_（1915），据说在观影后他评论道：“这就像是用闪电写历史。”28 威尔逊公开赞扬电影在输出美国文化价值观方面的作用，宣布电影业务是美国在战争中的一个重要产业。这确保了制片厂在战争期间尽管物资短缺，仍能继续获得必需的物资，这是其他政府既不愿也不能做到的。29 同一年在中国，电影制作因战争切断了电影胶片的供应链而中断。巧合的是，同一年，中国清朝军事和政府官员出身、后来成为中华民国首任总统的袁世凯试图复辟帝制，宣布自己为中国皇帝，导致了长期的国内战争，这进一步分散了政府对国家初兴工业发展的支持，包括电影业的发展。
在美国，1916年见证了电影工业全国协会（NAMPI）的成立。伍德罗·威尔逊要求NAMPI主席威廉·A·布雷迪设计一种方式，以在法国、意大利和俄罗斯发行美国和盟军电影。威尔逊评论说：“电影已成为传播公共情报的最高媒介，由于它说着一种通用语言，它在展示美国计划和目标方面发挥着重要作用。”30 1917年，国会成立了公共信息委员会（Creel委员会，以其主席乔治·克里尔命名），以影响公众对政府战时努力的看法。好莱坞电影、书籍、英语课程和广告都被利用来为战争努力服务。31 NAMPI的战争合作委员会随后成立了美国电影委员会，以在欧洲发行电影。该委员会与Creel委员会下属的电影部合作，决定推广哪些电影。所有出海电影都必须获得Creel认可的战时贸易委员会许可。Creel反过来帮助通过简化手续和确保运输空间来加快电影运输。好莱坞同意在所有出口货物中包含20%的教育材料，只将电影租赁给同意放映Creel赞助产品的放映商，并且不在展示德国电影的电影院放映美国电影。Creel委员会下属的电影部帮助美国电影在国外牢固扎根。
从1914年到1922年，影片越来越长，制作成本越来越高，影院建造越来越昂贵。通片发行（Block booking）和盲购（blind booking）制度在全球范围内建立并实施。盲购是指强迫放映商在未经预览的情况下接受一部现有影片的做法，而通片发行则要求影院在指定时间内接受一系列尚未制作的影片。这些做法严重限制了新进入者进入市场的能力，特别影响了金融资源有限的国家，这导致了在第一次世界大战期间和之后，全球各地都出现了反好莱坞的反弹。32
政府与中国电影业的关系更多是控制和审查，而非像美国那样的服务和倡导。中国历届政府自早期以来，在营销研究和税收方面对该行业提供的财政援助很少，但在电影放映方面，通过法规和审查制度对电影内容进行了限制，这扼杀了中国电影制作人的财政资源以及故事和风格的选择。33 政府干预影响了电影的制作和放映方式，以及可以制作的电影类型。中国电影被期望“与党的路线保持一致”，无论是清朝、国民党还是共产党，尽管在清末和国民党时期的控制远比在毛时代和现在的习时代的中国共产党时期要宽松得多。
1907年，北京警务部发布了《电影夜场放映章程十一条》，成为中国政府关于电影放映的第一部法规。这十一条中，有六条涉及影院和管理方面的问题，包括注册、安全规定、座席容量和放映时间限制、以及观众行为规范，其中规定了男女分座和禁止赌博、携带枪支。该文件中有一条禁止“淫秽”影片。34 在电力时代之前，戏剧表演通常在白天进行，清政府出于安全原因禁止影院在日落后演出。出于同样的安全考虑，女性不被允许进入剧院。直到有足够的电影院建成之前，大多数电影放映都不得不在晚上在白天上演传统戏曲的场所进行，这不可避免地违反了现有的禁止影院在日落后演出的规定。清政府最终妥协，为电影在晚上放映和允许女性观众进入作出了**例外规定。
但官员们对在黑暗的礼堂中的无人看管的观众感到不安。1906年初，一位保守的官员毕寿提出禁止在北京放映电影，他正是以电影放映违反了控制戏剧活动的两条现有规则为由：禁止剧院在天黑后营业，和禁止女性入场。毕寿进一步指控警务部门收受电影院老板的贿赂，以推广电影观影。35 代表警务部门的官员沈兆鉴提交了一份反驳，认为电影是一个有用的教育工具，将有助于中国的现代化努力，而且中国现代警察部队的组建为影院观众的行为提供了充分的官方监督，从而使禁止在晚上进行戏剧表演的规定过时。尽管言辞义正，但警务部门确实通过收取每月的税费和保护费以及处理每月的放映许可证续期，从电影放映中受益。
沈兆鉴进一步将电影放映与爱国主义联系起来，认为政府应该促进国产的、本地拥有的放映场所的发展，以使电影不被外国势力完全主导。36 有趣的是，警务部门竟然会为电影的教育和国家建设功能辩护，并主张保护主义政策。尽管如此，保护主义的本能构成了中国政府另一条法规的基础。十一条规则中的一条明确禁止中国电影院老板从外国人那里租赁电影和放映设备，尽管该规则的目的与促进国内放映无关，而更多的是为了防止外国人和外国电影煽动反政府情绪。37
1906年，一群来自奥地利、希腊、意大利和俄罗斯的巡回放映商前往中国东北，在未经许可的情况下放映电影。吉林省的清朝官员关闭了这些放映。外国放映商向俄罗斯当局上诉，要求俄罗斯当局施压中国当局归还他们被没收的设备和金钱。俄罗斯人告诉中国人，这些放映商已获得俄罗斯政府的许可在中国放映电影。清政府不予让步，并在一系列的外交往来中声明其在该地区的管辖权，拒绝归还被没收的设备。外国艺人在该地区的放映活动未获准继续。38
政府对电影放映的控制逐渐扩展到内容审查，以性逾矩为主要目标。“有伤风化”39 的概念在审查员的决定中占据突出地位。然而，总的来说，清末最后几年的电影法规执行仍是零星、分散和不一致的。民国初期，政府加强了审查力度，成立了负责监督电影制作和放映的机构，尽管最初在哪个机构应该负责监督电影的制作、发行和放映方面存在混乱。营业执照的批准权在实业部，税务总局收取费用，公安部确保卫生和消防安全。1918年，商人程彻向北京北洋政府申请在上海成立电影制片厂的许可证。40 程彻在申请中声明，他将制作纪录片而非故事片，以“启发公众，传播知识”。程彻向教育部提交了申请，但教育部以电影的制作和发行是经济和商业问题，应属于农商部管辖范围为由，驳回了他的申请。教育部仍表示，尽管营业执照应由农商部颁发，但成品电影在发行前应经教育部审查。41
由于缺乏一个适当的机构框架来规范电影，早期的审查工作在中国各地的应用并不一致。在北京，内容监控似乎已落在公安部门身上，该部门充当审查规则的主要执行者，并针对性暗示场景，如男女一同游泳或恋人之间的长时间热吻。42 在江苏省，江苏电影审查委员会，中国于1923年成立的第一个政府机构，负责监管电影，将电影审查权明确交给了教育工作者。该委员会的官方政策是限制干预，专注于推荐具有教育价值和积极社会功能的优秀电影，并只禁止“极差的电影”，即有伤风化、对社会风气有害的电影。43 在不触碰大多数电影的同时，江苏委员会推荐了一批体现“中华伦理的精华”并激励“观众的正义行为”的电影以获得官方奖励。44 它禁映了两部有争议的涉及谋杀的犯罪电影_《阎瑞生》（Yan Ruisheng）（任彭年，1921）和《张辛生》_（Zhang Xinsheng）（张石川，1922），这两部电影都改编自真实的谋杀案。45
好莱坞也必须应对审查制度和公众舆论。在扩张其国际市场份额的同时，好莱坞在国内受到了日益增长的公众强烈抗议的围攻，这些抗议针对电影业在电影中和制作电影的人身上所感知到的不道德行为。在美国，电影业一直被某些宗教、公民和政治组织视为道德可疑。美国最高法院在1915年的米歇尔电影公司诉俄亥俄州工业委员会案中一致裁定，言论自由不扩展到电影。1922年，在轰动一时的中国真实犯罪电影_《张辛生》_上映的同一年，几部淫秽电影和涉及好莱坞明星的银幕外丑闻使电影业受到广泛谴责，并导致同年晚些时候在37个州推出了近100部电影审查法案。
为了避免不得不应对数百甚至可能数千条不一致且易变的道德法律的前景，电影制片人与发行人协会（MPPDA），于1922年成立以取代NAMPI作为该行业的官方贸易组织，发起了一场由其首任主席威尔·海斯（前共和党全国委员会主席，于1920年帮助沃伦·哈丁接替伍德罗·威尔逊成为美国总统）领导的国内公关活动，以缓解社会敌意，并最终恢复好莱坞受损的形象。1927年，在中国发布了其官方十一条审查法规的同一年，海斯建议制片厂成立一个公共关系委员会以讨论电影审查，这导致了一个基于当地审查委员会汇编的集体项目的“不得”和“小心”的清单。该清单包含十一个应该避免的主题和二十六个需要非常谨慎处理的主题。该清单经联邦贸易委员会（FTC）批准。海斯进一步创建了制片厂关系委员会（SRC）以监督该清单的实施，并向公众展示电影行业愿意走上道德之路的意愿。所有MPPDA成员都指派了代表参加制片厂关系委员会，尽管该委员会并未强制执行真正的审查。相反，每个制片厂的代表负责审查剧本，以预防可能在国内和国际上都有异议的场景。该代表还被期望访问制作地点，以确保导演不偏离批准的剧本。
然而，随着公众压力的增大，MPPDA于1930年将制片厂关系委员会更名为生产准则管理局，并任命对天主教社区有影响的记者、费城人约瑟夫·布林为管理局局长。生产准则管理局将准则正式化，并将其转化为生产准则，以确保好莱坞电影通过限制煽动性主题、不雅语言和性内容来迎合保守价值观。该准则规定，剧本必须从大纲到处理，再到拍摄剧本都经过审查，完成的电影也会接受检查。只有符合要求的电影才能获得MPPDA的批准印章。没有批准印章，电影几乎不可能获得放映。46
中国爱国电影工作者认为电影制作是一项重要的文化投资，因此对完全由自由市场监管的竞争持怀疑态度，因为市场会阻碍娱乐价值较低的具有社会意识的电影。建设一个盈利的电影业，为国家利益服务，通过对抗外国侵略和压迫，与一个启蒙使命相结合，以将大众转化为一个知情公众。启蒙和娱乐之间的竞争性利益将对中国电影的整个历史构成一个持续的挑战。中国电影早期与政治党派的纠葛是自愿的。但这种遗产将对电影业在后来的岁月造成影响，在民国时期是政治赞助，在中华人民共和国时期是政治凝聚力。
尽管在此期间政府缺乏直接援助，但中国电影业仍以极大的热情向前迈进。战后经济复苏为电影制作释放了国内资本；因此，20世纪20年代初，中国出现了几波投机性电影融资浪潮，中国国内电影产量在投资、商业成功和对外国专业知识的依赖减少方面都有所突破。戏剧放映业务在20世纪20年代也开始吸引更多的中国投资者。
为了更成功地与好莱坞进口电影竞争，中国电影制片人在20世纪20年代中前期尝试整合资本和人力资源。1919年至1922年间，少数值得注意的本地公司获得了发展，包括上海商务印书馆（SCP）的电影部，SCP是一个主要的中国图书和杂志出版商，其业务涉及时事、教育和文学，于1897年成立。SCP于1917年成立了电影部，以制作电影，包括时事新闻片、教育改革节目、名胜古迹场景和戏曲表演。该公司还制作了“文明戏”故事片，这是一种结合了现代西方戏剧和中国传统戏曲元素的混合戏剧形式。在1919年4月的一份致政府的请愿书中，SCP将电影制作等同于国家建设，并指出外国进口电影中的中国形象经常“轻浮和虚伪，对风俗和民情极有害，经常讽刺我们社会的劣势，因此是被嘲笑的材料”。47 该公司敦促抵制对有伤风化的进口电影。它表示：“我们希望帮助普及教育，部分通过将我们的电影出口到海外，弘扬我们的民族文化，并减轻外国人的恶意，同时激发海外华人对祖国的感情。”47
SCP1919年关于制作具有积极中国形象的国产电影的声明呼应了当时普遍的民族主义情绪。同年在美国，好莱坞电影_《红灯笼》（The Red Lantern）（阿尔伯特·卡佩拉尼，1919）和《残花败柳》_（Broken Blossoms）（D.W.格里菲斯，1919）因对中国人和华人的种族主义描写而引发了华裔美国人的强烈抗议。作为回应，美国电影审查委员会告诉中国的抗议者，他们应该制作自己的电影以作为反驳。洛杉矶的电影业资深人士詹姆斯·B·梁随后于1920年成立了自己的制片公司，以制作能够展示“银幕上的真实中国，从而纠正人们对中国生活的普遍印象，即中国生活，就如镜头所见，主要与堂会战争、吸毒和奇怪的赌博方式有关”的电影。49
SCP认为其崇高目标需要政府的支持，并于1919年4月提交了一份《请求批准自制电影免税的请愿书》。请愿书阐明了其建立一个覆盖“中国每个省份”的全国发行网络的雄心。尽管在抵制好莱坞方面宣扬爱国主义，但SCP的电影部仍与环球影业合作，制作了_《龙网》（The Dragon’s Net）（亨利·麦克雷，1920），一部改编自J·艾伦·邓恩的《老子的花瓣》（The Petals of Lao-Tze）的1920年动作片系列。该片许多场景在远东和夏威夷拍摄，在那里SCP的电影制作人接受了环球影业的培训。50 SCP还将其制片厂出借给其他公司以制作几部故事片，包括臭名昭著的犯罪电影《阎瑞生》和《女骷髅》_（关海峰，1922）。这两部电影均在使馆（Embassy），一家主要放映外国电影的上海首轮影院首映。从1922年到其电影部于1926年关闭，SCP的制作专注于利润丰厚的故事片和戏曲片。
1919年反对_《红灯笼》和《残花败柳》引发的抗议之后，另一家公司成立，即长城画片公司（Changcheng zhizhao huapian gongsi），该公司于1921年5月由一群在纽约布鲁克林的华裔美国电影学生成立，旨在制作爱国电影。长城画片公司成为第一家专业的华裔美国制片公司。长城公司最早期的作品包括《中国的武术》（Zhongguo de wushu）（1922）和《中国的服装》_（Zhongguo de fuzhuang）（1922）。在纽约努力寻找立足之地的该公司，在1923-24年间迁至上海法租界51，并最终在1930年因财政困难而解散。52
在国家建设的狂热中，中国电影界的几位主要人物在20世纪20年代崭露头角。他们中的一些人与民国政府有密切联系。李民伟（Lai Man-Wai，1893-1953），孙中山的私人摄影师，于1911年加入了孙中山的同盟会，并制作了反军阀电影。53 李民伟于1913年执导了香港的第一部故事片_《庄子试妻》_，并在十年后的1923年在香港成立了华南电影公司。他于1926年将公司迁至上海，以制作能够“教育大众”（jiaoyu qunzhong）和“移风易俗”（yi feng yi su）的电影。1930年，他联合成立了联华公司，这是20世纪30年代中国“三大”制片厂之一。
中国政治文化精英很早就热衷于利用电影的普及来建设国家。洪深等爱国电影工作者撰写剧本，倡导将电影作为“启蒙”和教育中国公民意识的“工具”。一位文化评论家提出了一个反问：“我们还能找到比电影更好的工具来教育我们的人民吗？”54 评论家进一步表示：“为了发展我们同胞的智力，我们必须首先发展我们的国产电影……一旦我们的国产电影普及，我们同胞的知识就会相应地丰富……我们就能将中国从弱国变为强国。”
早期中国电影主要迎合经济能力较弱的观众，主要由学生、店主、职员和其他小资产阶级组成，因为富裕且受教育程度较高的中国精英经常光顾由好莱坞电影主导的高端影院。为了扭转这种趋势，政策制定者、爱国电影评论员和电影制片人敦促精英观众观看中国电影，观看国产电影被等同于履行爱国义务。在此期间，受欢迎的国产电影有_《滑稽大王游中国》（张石川，1922），一部查理·卓别林风格的滑稽喜剧，描写了一个富有想象力的卓别林和他的中国之旅；《劳工的爱情》（张石川，1922），一部浪漫喜剧；以及《张辛生》_（1922），一部犯罪电影。明星公司是制作这些热门电影的制片厂。该公司将成为20世纪20年代和30年代中国最成功的制片厂之一。
尽管中国电影业付出了努力，但好莱坞仍继续主导中国市场。在此期间，好莱坞电影的受欢迎程度迫使中国电影放映商接受高额的放映费和低廉的票价。对好莱坞进口电影的需求是推动中国20世纪20年代和30年代电影院快速扩张的力量。值得注意的是，中国电影业，特别是上海在20世纪20年代初的发展，很大程度上归功于联艺公司（United Artists Corporation）试图建立一个发行系统，以确保其在上海外国租界的治外法权下的版权、放映权和利润。55 20世纪20年代初，联艺公司开始在远东地区拓展海外市场。正如杰西卡·卡伊·陈（Jessica Ka Yee Chan）所指出的，为回应拉莫斯娱乐公司（Ramos Amusement Company）的行为，该公司在20世纪10年代通过欧洲和美国的代理商和经销商，以被盗和“翻版”的电影拷贝（包括联艺电影）主导了上海市场，联艺公司于1922年注册了其20部电影在上海放映的版权。56 其他美国制片厂也纷纷效仿，到20世纪30年代末，八家美国制片厂都在上海设立了办事处，着眼于中国的长期利益。他们达成一个统一协议，以“管理影院之间的放映权，并尽量减少他们之间的纠纷”，这使他们能够“与影院老板进行艰苦的谈判”。57 电影通常在美国上映三到六个月后才在中国上映。有声电影出现后，中国许多电影院仍继续放映老式默片好莱坞电影。美国在中国发行的影片几乎没有中文字幕。相反，在每次放映前会向观众分发一份印刷的节目单，以总结故事。
在当地影院的大力游说下，中国政府于1933年7月通过了一项法规，要求所有有声电影都必须有中文字幕。14 好莱坞对此抱怨，认为无法负担在好莱坞实验室为每部电影增加500美元的字幕成本。15 实际上，正如《综艺》杂志一位记者所指出的，在中国，“电影业务利润丰厚，至少对美国人而言”。16 尽管如此，各大公司威胁将全面抵制，MPPDA代表说服中国官员无限期推迟该法律的实施。尽管有此小插曲，但到1934年，放映的电影中78%来自美国，而中国国产电影仅占中国市场的8.5%。17 为了争夺更大的本地市场份额，中国电影业游说国民党政府对中国的文化娱乐事务进行更多的控制。
与许多国家对进口影片的放映进行严格控制以保护国内产业不同，中国政府在20世纪30年代之前，对电影放映大多采取自由放任的经济政策。各种官僚程序实际上导致国产影片在发行时比大多数外国影片缴纳更高的税。18 为了反击这种不平等待遇，中国电影业要求政府干预，以保护国内生产和市场准入。电影工作者游说政府废除日本和欧洲武装部队强加给清政府的免税条约。明星公司的业务经理周剑云于1928年发表了一篇题为“征税权与中国电影”的文章，敦促政府对电影进口征税。19 其他影评人如应独也表达了他们对外国电影不征税的担忧。国民党中央电影审查委员会随后在20世纪30年代采取了一系列措施来保护国内电影业。它推翻了一个早期的要求所有进口影片必须有字幕的规定，并禁止发行公司为外国有声电影添加字幕，以保护中国自己的有声电影。20 它对外国电影收取审查费，但对中国电影要么完全免除，要么大幅降低。此外，对“有问题”的中国电影的处理比“有问题”的进口电影更宽容。中国审查的保护措施有效地为中国一波娱乐电影开了绿灯，其中大多数在制作价值上比进口电影要逊色。
外国资本有效地垄断了中国电影的发行和放映，并负责在上海和北京等大都市建造了许多设备齐全的电影院。作为回应，中国电影工作者认为建立和扩大自己的电影院线是唯一的生存之道，并对西方垄断发起了战役。明星公司率先建立了自己的发行网络和电影院线。其在上海的中央电影院成为国产电影的天堂。明星公司还收购了外国经营的发行-放映网络，并与几家本地公司接洽，希望建立一个整合的放映网络；联华电影联合发行公司（UFE）于1926年成立，专门放映其附属公司制作的电影。21 天一公司，因依赖古装剧的受欢迎程度而拥有比UFE更大的市场份额，是唯一拒绝与UFE合作的大制片厂。UFE则通过公开谴责古装剧并支持更高品质电影来报复，并要求其签约发行公司不得从天一公司购买电影。
UFE与天一公司之间的冲突成为中国电影史上的第一次发行战役。由于UFE担心自己的垄断行为与好莱坞在中国的市场主导地位相比，这场竞争一直保持低调。天一公司因此失去了在上海的部分市场份额，转而扩大其东南亚市场。
在明星公司的领导下，UFE的垄断控制使UFE内部许多合作伙伴心生不满。随之而来的一系列内部权力斗争削弱了UFE的财政实力，最终导致其于1929年7月解散。UFE的前电影院线各自为政，形成了各种小型制片公司，相互竞争，对国内电影的脆弱市场造成了严重破坏，促使人们呼吁建立一个整合的全国电影业和一个统一的中国电影。一个新的参与者——联华电影公司（United China Film Company）崛起，成为一个强大的参与者，领导20世纪30年代中国电影的复兴。中国电影业的扩张和重组很快导致了三大制片厂——联华、明星和天一的主导地位。
罗明佑与李民伟共同创立了联华公司，他来自一个富裕的香港商人家庭，与国民党高层官员有联系。1919年，在北京大学法学院就读期间，这位对电影充满热情的学生，利用他充裕的财力，购买了拥有700个座位的北京戏院，并将其改造成一个现代化的电影院。罗明佑将他的电影院命名为真光，并放映了他认为高品质的好莱坞电影，包括两部热门影片：D.W.格里菲斯的_《东乡》（Way Down East）和《风暴孤儿》_（Orphans of the Storm）。22 真光影院提供比外国独资电影院更低的票价，并为所有放映影片提供中文字幕，这是在中国通常不会提供给进口影片的福利。罗明佑还在每周日早晨提供学生特价优惠。不幸的是，在运营仅半年后，一场火灾爆发并烧毁了电影院。罗明佑不屈不挠，在一年后重建了电影院并重新开业。
为了建立自己的电影院线，罗明佑从北京和天津的外国老板手中收购了电影院。到1927年，他已拥有二十多家电影院。罗明佑将真光影院转变为华北公司，这是一个电影院线，到1929年控制了天津、太原、济南、石家庄、哈尔滨和沈阳这六个中国北方主要城市的电影发行和放映，而明星主导的UFE则在失去对上海电影市场的控制。
尽管罗明佑依赖进口影片来吸引富裕的顾客，但他反对好莱坞在中国的市场主导地位。罗明佑首先是一个南方爱国者，他决心将中国电影从好莱坞的阴影中拯救出来。他最早的中国电影企业家之一，就欣赏好莱坞的垂直和水平整合的工业结构和实践。在罗明佑看来，中国电影业 suffers 从糟糕的制作质量中；制作、发行和放映的分离；以及制片公司之间的竞价竞争。罗明佑敦促中国制片厂之间进行合作，并鼓励制片厂为中国的影院提供更高品质的国产电影。他还建议影院老板整合国内连锁店，并清算外国经营的影院。与明星公司在上海建立UFE的努力类似，罗明佑与包括大中华-百合、明星、上海电影和戏剧公司、香港电影公司在内的各种制片公司接洽，希望在新命名的联华电影公司的领导下进行合并。在他的家人和富有朋友的大力支持下，罗明佑收购了这些公司的股份，并与他们签订了在他的影院独家放映他们电影的合同。
跟随好莱坞电影院老板出身的电影大亨的脚步，罗明佑通过将业务扩展到电影制作，以控制最终产品，为自己的影院连锁提供高品质且盈利的产品。有声电影的到来为他提供了一个扩张的机会，尽管最初的新奇感消退后，中国观众对外国有声电影失去了兴趣。语言障碍也使好莱坞有声电影在中国难以获得大众青睐，因为大多数中国人不懂英语。同时，好莱坞已停止出口默片，使中国电影院争相寻找放映素材。在他的一个脚踏实地的发行愿景下，他预见到对国产有声电影的不可避免的需求，罗明佑在1929年进军制片业，与朱石麟共同创作了电影剧本_《故都春梦》_（Spring Dream in the Old Capital），朱石麟在真光大戏院做一个短篇剧本和字幕的撰稿人兼翻译。23 罗明佑于1930年10月25日在香港正式注册了他的新公司联华，将华北电影公司与李民伟的华南电影公司和其他几家上海的公司合并。24
第二年，联华在上海设立了一个管理分部，以监督三个制片厂和一个在北京的制片设施，同时作为该公司的华北分部。罗明佑整合了香港、上海、广州和中国东北的电影院，以建立一个单一的发行-放映网络，同时在沿海城市寻找地点以建造更多电影院。1930年5月，留学美国的孙瑜执导了联华的首部电影_《故都春梦》（又名《北京往事》_，1930），一部关于一个出轨的丈夫、一个受委屈的妻子和一个邪恶的妾之间纠葛关系的道德故事。25 这部默片悲情剧成为一个即时经典，在上海、香港和北京的首映票房收入与一个普通中国电影的总票房收入相当。这部电影的成功预示着中国电影通过艺术价值高的优质电影的复兴开始，与天一和明星主导的商业电影不同，后者在20世纪30年代初开始失去魅力。孙瑜出生在中国西南的主要城市重庆，在北京清华大学就读，并在威斯康星大学麦迪逊分校继续学习戏剧。26 1925年获得学位后，孙瑜前往纽约，在纽约摄影学院学习摄影和电影剪辑。他还在哥伦比亚大学上了电影剧本创作****的夜间课程。27 孙瑜于1926年夏天返回中国。同年，孙瑜执导了_《故都**春梦》，他还执导了联华的第二部故事片《野草闲花》_（Wild Flowers）（1930），一部关于一个富家少爷和一位花女出身的歌女之间的坎坷爱情的悲情剧。这部电影在城市青年和知识分子中特别受欢迎，证明了高品质国产电影吸引有眼光的精英观众的能力。这两部电影都由阮玲玉主演，她是20世纪30年代中国最具代表性的电影明星之一，于二十四岁的英年自杀。孙瑜在20世纪30年代初中期执导了一系列具有社会意识的电影，并成为联华公司的主要左翼电影导演。
在努力提振中国国产电影方面，联华公司敦促中国观众“像对待自己的孩子一样对待我们的国产电影”。28 公司宣扬的理念是，中国电影的内容和风格应该反映中国独特的文化遗产，并展现中国的民族优点。29 联华公司在1930年和1931年制作了十二部影片，其中大部分是具有社会意识的悲情剧。1931年日本入侵东北后，罗明佑失去了他所有的北方电影院。1932年1月，日本军队进军上海，损坏了联华公司的制片厂。尽管存在挑战，但同年联华公司推出了其社会现实主义电影阶段的作品，如_《三个摩登女性》（田汉）和《野玫瑰》_（孙瑜），这些作品探讨了当代社会弊病。联华公司转向社会现实主义很大程度上是受一群左翼剧作家出身的电影制作人的影响，其中包括与中国共产党（CCP）有联系的孙瑜。在联华公司启动其“民族电影复兴”运动之际，一个由地下CCP成员领导的左翼电影团队开始系统地渗透电影业。联华公司是被左翼电影团队渗透的制片厂之一，该团队将阶级斗争和反帝国主义主题引入了联华公司的片目。
国民党因担心共产党日益增长的影响力，于1934年发起新生活运动，以倡导儒家思想、西方基督教和中国民族主义，以对抗社会主义和共产主义，同时拒绝西方的民主和个人主义。国民党规定电影业必须遵循新生活运动的原则，在国家危难时期，这要求电影业有礼义廉耻。审查员迅速打击了左翼电影运动，威胁要破坏任何宣扬阶级斗争的作品。罗明佑珍视亲共产党电影制作人带来的创造活力，同时也与国民党保持密切关系，努力平衡联华公司的政治立场。该公司自相矛盾地制作了上海最保守和最激进的电影。联华公司是中国电影业在相互竞争的政治力量中的一个缩影。在公司努力在对立的政治力量之间取得平衡时，它转向内部，专注于提高制作质量，培养内部表演人才，并利用最先进的电影技术培训内部导演，从而提高整体制作质量，使联华公司的电影受到学生和知识分子的喜爱。“推广艺术，传播文化，启蒙公众，拯救电影业”30 成为公司的主导理念。联华公司的高品质进步电影，如_《神女》（吴永刚，1934）、《渔光曲》（蔡楚生，1934）和《新女性》_（蔡楚生，1935）促成了20世纪30年代中期中国电影第一个黄金时代的到来。
然而，日本入侵的混乱使联华公司的高品质电影开始失去吸引力。这些电影被批评为精英主义，与工人阶级的斗争脱节。罗明佑于1936年离开了联华公司，最终前往香港。1937年第二次中日战争爆发后，联华公司倒闭。1937年8月，在上海进行了一场持续三个多月的残酷的四行仓库保卫战后，日本占领了上海的中国控制区，在这场战役中，国民党军队损失惨重，最终撤退。在毁灭性的四行仓库保卫战后上海的沦陷被大片中国战争电影_《八百》_（管虎）所捕捉，这部电影在2020年夏天重启了因新冠肺炎而低迷的中国电影市场。在电影中，一个国民党将军带领452名年轻军官和士兵保卫四行仓库，与20,000名日本军队作战，这是蒋介石的命令，旨在提振中国的士气，并争取盟军的支持，电影中的盟军能够从苏州河对面上海的外国租界区观看这场战斗。
1937年末，国民党军队从上海撤出，并在内陆城市重庆设立了战时首都。重庆在第二次中日战争期间充当了国民党的战时首都，并在此期间与华盛顿特区、伦敦和莫斯科一道，被视为世界的四个反法西斯指挥中心。许多联华电影制片人，包括孙瑜，逃往重庆，在那里他们执导了歌颂抗日战争的爱国电影。1937年上海的沦陷也使明星公司的运营中断。1938年一场火灾摧毁了明星公司的主要制片厂，该公司永久关闭。
联华和明星向西方寻求文化灵感和电影认可，而天一则转向东南亚寻求市场扩张，并在此期间建立了中国电影业最复杂的水平整合。持续的国内冲突通过阻碍电影发行网络的内陆扩张，削弱了中国的国内市场，使东南亚的散居华人社区成为20世纪20年代中期之前中国电影的主要海外市场。31 天一公司是唯一一家积极培养东南亚市场的公司。邵氏兄弟从早期就开始进行垂直整合。该公司在20世纪20年代进行了跨媒体所有权。正如电影学者傅朴所指出的32，当邵氏兄弟在20世纪20年代初开始他们的电影院连锁业务时，他们也进军了蓬勃发展的、越来越受欢迎的多功能娱乐公园，这些公园容纳了歌舞厅、惹格舞台、班沙湾舞台、中国戏曲、美食摊、魔术表演和赌博摊。邵氏兄弟还经营自己的印刷厂——邵氏印刷厂，生产包括粉丝杂志在内的宣传材料。正如学者孔力在傅朴的书中指出的33，邵氏作品将全球化趋势与本地内容相结合，试图重新本土化经济。
邵氏兄弟主要在新加坡、马来西亚、泰国和越南扩张业务。天一公司在东南亚的业务最初举步维艰，与当地公司和其他上海公司的分支机构竞争。邵氏兄弟润梅和润夫于1928年迁往新加坡，以更好地管理当地业务。兄弟俩走遍该地区，通过移动放映机进行露天放映，这使他们能够将电影带到以前不可及的小城镇和农村地区。34 邵逸夫开玩笑地将其中文名字的罗马拼音“Run-Run”比喻为他在东南亚各地巡回演出时的奔波。通过努力工作和坚强意志，在不到十年的时间里，兄弟俩在新加坡-马来西亚建立了一个区域发行网络，名为邵氏兄弟有限公司（Shaw Brothers Ltd.），以发行天一电影以及来自上海和香港的电影公司的影片。
随着对东南亚约三十家电影院线的控制，邵氏兄弟公司改变了策略，将天一的影片制作调整为该地区以粤语为主的人口，并于1933年开始制作粤语电影。他们制作的第一部此类电影是_《白金龙》_（White Golden Dragon）（唐晓丹，1933），这是第一部粤语有声电影。这部影片在邵氏公司的上海制片厂制作，取得了一个普通的成功。但它导致了第二年香港粤语电影制作的全面爆发，当时天一公司迁至香港以扩大其粤语制作。天一公司在20世纪30年代初在有声电影制作方面超越了所有其他制片厂，其香港分公司是制作粤语有声电影的主要制片厂。有声电影的转型的一个意外结果是天一公司的重点从制作时代古装剧转向了当代都市剧。由于配备有声电影的电影院主要服务于中高阶层观众，天一公司开始制作更具政治性和文化更复杂的电影，以迎合城市观众。到20世纪30年代，邵氏兄弟公司已将英属香港、中国和东南亚连接成一个跨国娱乐业务网络。
1937年中日战争爆发导致天一公司上海办事处关闭。天一公司于1937年初停止了上海业务，并永久迁至香港，在那里它以针对东南亚市场的新商业策略主要制作粤语电影。该制片厂恰如其分地更名为南洋。南洋电影在中国的粤语区广东和广西以及东南亚华人社区很受欢迎。
正如香港影评人罗卡所指出的，邵氏兄弟在当时拥有南洋最大的普通话和粤语电影发行网络。35 南洋的运营依赖于邵氏新加坡业务的稳定现金流和发行网络，而这又依赖于香港、上海和广东的人才、技能和设备的持续供应。邵氏的企业在业务规模上是庞大的，始于区域性的覆盖，最终扩展到全球范围。到1939年，邵氏兄弟在新加坡、马来西亚、泰国、印度尼西亚和印度支那拥有139家电影院。邵氏兄弟还负责发行和放映其他全球制片厂的作品。在邵氏旗下的电影来自印度、巴基斯坦、菲律宾、台湾、日本、印度尼西亚、泰国、越南、美国和欧洲，使邵氏成为当时全球最大的电影发行商。邵逸夫的商业本能和个人抱负与他的民族主义愿望完美契合，旨在“通过影像向不同语言和种族的人民介绍中国的文化艺术传统”。36 邵氏希望将中国电影转变为世界级的制作，与美国和日本电影并驾齐驱。邵氏兄弟的区域娱乐业务一直扩张到第二次世界大战，直到日本在香港和新加坡-马来西亚摧毁了他们的许多财产。
第二次中日战争暂时中断了中国电影活动，日本1937年轰炸上海，使中国电影业遭受重创，迫使三十家小型公司倒闭。上海三十九家电影院中，有十六家在轰炸中被毁，其中大部分是放映中国电影的电影院。日本占领军禁止所有反日情绪的电影，导致上海许多剩下的制片厂关闭，大批上海电影人外逃。在上海剩下的一家电影制片厂是新中国电影公司37（新中国，Xinhua）。新中国公司于1934年成立，将取代所有现有的大公司，成为上海电影业的领先者。
张善琨，该公司的创始人，来自上海一个富裕的商人家庭。在上海南洋大学就读期间，张善琨经营着一家盈利的校园电影院。大学毕业后，他在一家烟草公司做广告代理，并卷入了上海的黑社会，成为该市最臭名昭著的黑帮老大黄金荣的门生。在黄金荣的支持下，张善琨控制了该市两个受欢迎且利润丰厚的娱乐中心——大世界和龚大戏院。他在戏剧表演的幕间放映电影，从而开始了他在电影业务方面的真正冒险。1934年成立新中国公司后，他发行了两部电影_《红阳侠女》（杨小仲，1935）和《新桃花扇》（欧阳予倩，1935），这两部电影都获得了高票房。新中国电影公司早期的作品利用了左翼电影运动的受欢迎程度，处理了进步的社会主题。在两年内，张善琨制作了一系列具有社会意识且技术精良的影片，包括《哀乐中年》（史东山，1936）、《开拓者》（吴永刚，1936）、《夜半歌声》（马徐维邦，1937）和《行进的青年》_（史东山，1937）。
日本对中国的入侵将导致好莱坞在中国的最终失败。对日战争扰乱了中国早期电影的商业、城市和好莱坞驱动的特点，随后巩固了一种不同风格电影的决心，以爱国主义和启蒙为驱动。在日本占领的上海，电影要么是政治中立的，要么是为日本观众的宣传片，而在国民党控制的重庆和共产党控制的延安，战时电影则歌颂爱国主义和中国的抵抗。1937年8月，中国与苏联签署了不侵犯条约，通过该条约，苏联将提供急需的军事装备以帮助中国抵抗日本。因此，共产党和国民党都与苏联结盟，导致人们呼吁在中国电影，特别是在中国政府资助的重庆制作中心，拒绝好莱坞，转而支持苏联模式。
当时的中国电影业在地理上分为东部（上海）、南部（香港）、东北（满洲）、西南（重庆）和西北（延安和太原）。国民党控制的制片厂撤退到中国西南的重庆，制作纪录片和故事片。一些左翼电影制片人跟随共产党来到西北内陆地区的高原延安。上海的外国租界区在华东恢复了商业电影制作，而东北的长春则是满洲电影制片厂（Man’ei）的基地，为日本占领军制作宣传片。
1937年由伪满洲国政府和南满铁路公司在长春建立的Man’ei，直接与日本控制的发行网络和日本电影制片厂（例如东宝和松竹）相连接。该公司于1939年在长春新建了一个拥有最先进设备的制片厂，到1940年12月雇用了900人，到1944年11月雇用了1800人。该公司多产地制作娱乐和教育故事片、儿童节目和日文与中文新闻片，宣传满洲国的“国策”，并宣扬大东亚共荣圈的概念。38 由于高度依赖对中国或中国观众知之甚少的日本电影制片人，该公司无法与上海电影争夺市场份额。满洲观众更喜欢上海电影。正如电影学者张英进所指出的，《岳飞精忠报国》（吴永刚，1940）、《十字街头》（沈西苓，1937）和_《夜半歌声》_（马徐维邦，1937）等上海电影在当时的中国观众中是家喻户晓的影片。39
在非占领区，中国电影制作的中心是中央电影制片厂，它始于武汉，后迁至战时首都重庆。国民党和共产党在重庆在国民党领导下合作制作电影，力求超越党派界限，以呈现一个统一的中国。40 中央电影制片厂（Zhongdian）41 和中国电影制片厂（Zhongzhi）42 是战时重庆制作电影的两家主要公司。重庆电影推崇国防和解放，并赞同“民族风格”和“民族风范”。国民党政府采纳了苏联的国家所有制模式，资助国内电影业为党国利益服务。在实践中，重庆电影制作人拒绝了好莱坞的明星制度和叙事风格，转而支持苏联的蒙太奇理论和现实主义。电影制作人之间就电影制作的未来方向进行了辩论，导致人们对中国电影的现状进行了重新评估。
苏联电影于20世纪20年代首次出现在中国。苏联早在1921年就开始支持国民党。共产国际于1923年指示共产党与国民党签署军事条约。一年后，中国引进了第一部苏联电影_《列宁的葬礼》_（The Burial of Lenin），一部于1924年3月放映的新闻纪录片。1932年初，苏联和中国恢复了外交关系，结成抗日统一战线。进入中国电影市场成为外交承认的附带产物。尽管上海的左翼知识分子对苏联电影持好感，但苏联电影在中国普通电影观众中并不特别受欢迎。然而，中国电影制作人和文学界仍然拥抱苏联电影，因为其强大的政治说服力，并衷心赞同布尔什维克领导人对电影宣传功能的立场。
亲国民党电影制作人兼影评人潘洁农断言，我们“首先必须抛弃我们长期珍视的‘美国风格’”。43 他指责联华公司偏爱“更经济、技术更娴熟的（叙事方面的）欧洲和美国风格”。44 重庆电影制作人认为，在许多时髦的中国电影中运用的西方技术对中国士兵和农民来说是不可理解的，他们正迅速取代城市小资产阶级，成为国内电影的主要观众。45 当好莱坞风格的电影被批评为逃避现实、模糊政治信息时，苏联电影则被认为采取“直面现实的态度”。46 中国电影被召唤“跟随苏联将电影业国有化，为民族大众制作电影精神食粮……”47 重庆电影制作人呼吁一种“民族电影风格”，以迎合电影经验和知识有限的无产者，以有效地执行宣传任务。
日本的入侵改变了上海电影业。1937年11月，在电影_《八百》_中描绘的上海保卫战以中国的失败告终后，上海的中国控制区沦陷。许多知名制片厂和大量电影人随后逃离上海，前往中国内地相对安全的地方。明星和联华公司选择关闭，不与占领者合作。日本军队最初将明星公司的制片厂作为军营，后来试图说服制片厂制作宣传“中日友好”的电影。在明星公司拒绝后，日本人烧毁了制片厂，导致其永久关闭。联华公司也在战争中遭受重创，其大多数电影人跟随国民党军队撤退到重庆。外国租界区大致保持完整，成为一个被战区包围的繁荣飞地，在接下来的四年里吸引了约40万中国难民，直到1941年12月8日在珍珠港袭击的第二天日本入侵。
日本占领后，随着中国电影制片厂撤退到中国内地，上海的电影活动暂时低迷。张善琨成立的新中国电影公司填补了这一空白。张善琨召集了几乎所有剩下的有影响力的电影演员、导演和技术人员，并将他们纳入公司的员工队伍。新中国公司在1937年制作了四部电影，包括反日电影_《凌云壮志》_（吴永刚）。上海电影放映业的崩溃在1938年迅速触底反弹。当时上海有五十多家电影院，几乎所有电影院都座无虚席。新电影院也迅速建造。资深电影人史东山指出：“自从国民党军队从上海撤退，战线向内地移动后，上海电影业恢复了正常业务。因为沿海省份甚至华中的大多数中高阶层都居住在上海，电影业务比战前更加蓬勃发展。”48 事实上，战时上海是许多中国人的磁石，他们在外国租界区寻求庇护。近五百万人挤进了外国租界区。这一巨大的人口增长对演艺业是一个福音，所有娱乐场所，包括电影院，都昼夜挤满了人。放映的繁荣刺激了电影制作。张善琨抓住了这个机会，在1938年制作了十八部电影，其中大部分是迎合“低俗”城市居民口味的逃避现实的娱乐产品。
同年，新中国公司还发行了爱国电影_《貂蝉》_（Diaochan）（卜万苍，1938），一部改编自中国传奇故事的电影，讲述了一位名叫貂蝉的美丽年轻女子嫁给一位奸诈的朝廷官员，以救国的故事。在中日战争爆发前，影片就已开始制作，当时张善琨发誓要制作一部“庄严而感人的国防电影”，以唤醒观众的“国家意识”。49 战争中断了制作，但在外国租界局势缓和后，拍摄得以恢复。由此产生的影片在上海、香港和新加坡引起轰动，开启了中国电影第二波古装剧电影的热潮，让人想起天一公司20世纪20年代末30年代初的古装剧，尽管与天一公司的才子佳人式浪漫故事不同，新中国公司推崇基于爱国主义的中国民间传说，在战时吸引了观众。新中国公司古装剧的受欢迎程度持续了接下来的两年。
随着生产扩大，新中国公司在1938年设立了两家子公司——华新和华成，以为战火中的上海观众大规模生产娱乐产品。这股逃避现实的娱乐浪潮引起了重庆中国电影界的严厉批评。蔡楚生在1938年攻击了新中国的制作和上海观众：“‘孤岛’中的五百万可怜同胞，他们来自各个沦陷区，和那些生活在沦陷区或非沦陷区的人，一般并没有机会看到国民党军队在抗击日本侵略者时的英勇。他们不幸被那些宣扬封建迷信、色情暴力的电影所毒害。他们忘记了我们国家面临的危险和对我们民族的责任。他们所做的与我们政府的呼吁完全相反。”50
上海电影制作人为他们的做法辩护。张善琨反驳说：“中国电影业在极其困难的环境下苦苦挣扎。我们在选择历史题材方面有说不出的困难，例如_《一个夜晚的故事》。因此，我们希望观众能够原谅我们，并表示同情。”51 所涉电影《一个夜晚的故事》_（陈逸清，1939）是一部关于明朝第十一位皇帝郑德与一位他在一个夜晚邂逅的美丽女子的爱情故事，背景是抗击外国入侵的战争。郑德在1505年至1521年在位期间，发生了欧洲与中国的**第一次直接接触。
1939年春天，新中国公司发行了_《花木兰从军》（卜万苍）。该片抗击日本侵略的主题使该片成为“孤岛”时期上海制作的最受欢迎的电影。受《貂蝉》和《木兰》_的高票房成功启发，新中国公司制作了更多高票房古装剧，尽管这些电影中的大多数并未包含反日主题。该制片厂在1939年制作了二十四部电影，是中日战争期间所有公司中发行量最大的。52 张善琨将他的电影制片厂注册为一家美国企业，以避免日本人的骚扰。
日本军队于1941年末进入租界后，新中国公司与上海其他十一家制片厂一同被日本控制的联合大企业中联吸收，张善琨担任新的伞形公司的总经理。在张善琨的管理下，中联在1942年至1945年间制作了130部影片，其中一些是为日本人制作的宣传片，另一些则包含隐蔽的爱国信息。据报道，张善琨曾通过地下国民党特工将爱国题材的剧本送往重庆征求意见和批准。52 《万古留芳》（卜万苍等，1943），一部具有反占领主题的关于鸦片战争的历史电影，在次要情节中有日本明星李香兰的出演，在全国范围内引起轰动。张善琨曾因涉嫌与中国抵抗运动有关联而被日本人短暂监禁。讽刺的是，张善琨后来在战后时期被中国人指控犯有叛国罪。张善琨逃往香港，并接管永华电影公司，试图重振他的电影事业。永华公司制作了几部大成本电影，如_《国家之魂》（卜万苍，1948）和《清宫秘史》_（朱石麟，1948），均由知名电影人执导。然而，这些影片的票房表现并不佳。
上海一直在占领下，直到1945年8月15日日本投降。联华公司的几位导演，包括蔡楚生，在战后返回上海。蔡楚生在战争爆发时逃往香港，香港沦陷后又前往重庆。他于1946年返回上海，成立联华电影公司，试图重振联华的名号。最终，新联华公司更名为昆仑电影公司53，该公司在20世纪40年代后期制作了许多令人难忘的影片，包括_《一江春水向东流》（蔡楚生和郑君里，1947）和《乌鸦与麻雀》_（郑君里，1949）。
第二次世界大战中断了好莱坞在远东的销售，并改变了好莱坞与中国政府之间的动态。日本在1942年在上海成立了电影公司中联后，迅速接管了上海所有的电影活动，并最终于1943年对好莱坞电影在中国实施了禁令。日本对好莱坞的禁令导致中联在1943-44年中国国内电影产量的激增，在产量和影响力上都有所提升。中联在1942年制作了二十四部影片，1943年制作了二十三部影片。54 然而，令日本审查员不满的是，上海电影制作人仍然将其作品以好莱坞悲情剧为蓝本。但好莱坞影响的中国电影的激增是短暂的。猖獗的通货膨胀使战时电影成为一个难以经营的行业。每部电影的制作成本从1940年的10万元飙升到1942年的至少30万元，1943年的100万元，1945年1月的1000多万元。相应的，首轮影院的票价从1942年的8元飙升到1945年的60元。55 随着经济压力的增大，中联于1943年5月与日本电影制片人川喜多长政的中国电影公司和日本控制的上海电影院公司合并，成为联合中国电影公司（华影）。从1943年到1945年，华影公司制作了八十部故事片，其中大部分是受欢迎的娱乐产品。56 华影公司在其全面的垂直和水平整合中，预示了国民党在战后时期对整个中国电影业的国有化。共产主义在20世纪50年代完成了这项全面的国有化努力。
战后，国民党政府没收了中联和满洲电影制片厂的生产设备。国民党政府在1943年在重庆成立了中央电影服务中心（CFS），以控制非占领区的电影发行和放映。政府将CFS从重庆迁至上海，通过接管以前由日本人或合作者控制的发行公司和电影院来启动国有化进程。在分配资源时，CFS通常对附属制片厂或与政府有关系的制片厂给予优惠待遇。CFS的这种偏袒促使附属制片厂和歌颂国民党的制片厂生产电影，其一个意想不到的后果是削弱了电影院放映进口影片的积极性，这有利于中国国产电影的发展。
1945年8月日本战败，使好莱坞电影短暂回归，迅速占据了92%的放映份额。57 好莱坞在1946年迎来了有史以来最好的一年，在战争期间累积的压抑需求下保持着高涨的势头。58 在美国，战后电影上座率飙升，数百万退役军人寻求女性伴侣，看电影是最受欢迎的约会方式之一。在国内飙升的势头下，好莱坞在战后立即以复仇的姿态重返中国。仅在上海，从1945年8月到1949年5月59，共有1896部美国电影可供公开放映，包括新进口的和战争期间在中国被禁的电影。在此期间，上海的首轮影院放映了1083部好莱坞电影，其中大部分来自八大制片厂。1946年，上海首轮影院放映的383部电影中，352部是美国电影；中国电影仅有13部，英国电影15部，苏联电影3部。60 1947年，《乱世佳人》（维克多·弗莱明，1939）售出17万张票，《一千零一夜》（约翰·劳林斯，1942）在上海两家影院就售出22万张票。
但好莱坞很快在中国战后飙升的通货膨胀中遭受了财政挫折。第二次世界大战后的中国陷入了执政国民党政府和反叛共产党之间的毁灭性内战。经济在战争期间就已在下滑；内战进一步摧毁了经济，导致了剧烈的通货膨胀。为了遏制物价上涨，国民党政府实施了价格限制，这阻止了好莱坞制片厂在通货膨胀中提高票价。政府的价格控制无意中有利于国产电影，因为电影票变得相对更加便宜，吸引了更大比例的观众从传统上喜欢中国国产电影的低层社会阶层。
1945年战争结束时，中国运营中的国产电影制片公司不到十家，但有八百多家电影院在争抢电影。因此，供应商占据了上风。尽管外国发行商继续垄断首轮高端电影院，但国内发行商在进口影片的同时偷偷发展。当时中国有四家私人国内电影院线：联华电影管理公司，发行官方、传统和更具艺术性的电影；上海光明，在放映进口影片和国产影片之间摇摆；香港，专门从事商业影片；以及刘氏兄弟的国泰，放映自己的作品以及好莱坞进口影片和香港制作的普通话电影。这四家电影院线相互竞争国产影片，有助于刺激国内产量。中国电影进入了电影历史学家所称的第二个黄金时代。
战后中国国产电影的崛起更多是由于国内制片厂之间的激烈竞争，而非中国电影业与好莱坞抗衡的自觉努力。61 由于与进口影片竞争首轮影院的能力或意愿微乎其微，国内制片厂相互争夺明星演员、编剧和导演，以为自己的发行和放映网络提供影片。此期间的主要国内制片厂都是新兴公司，如文华、昆仑和中电，它们都在1946-47年间出现，其中大部分是从旧上海制片厂的残骸中重组的。为了满足市场需求，在重建旧公司的同时，也成立了几家新的制片公司，它们都在1947年开始常规制作，同一年国内发行商开始利用好莱坞的全片发行策略，以安排同一部电影在多个影院同步放映。这种饱和或全片发行策略以及针对国产电影的强化营销活动，使国产电影在上海的中心舞台上脱颖而出。
好莱坞大亨因此遭受重创。为了夺回中国市场，八家在中国有业务的好莱坞制片厂于1947年成立了电影贸易委员会，试图将中国国产电影降级到中文市场。该卡特尔控制了上海95%的电影业务，同时也控制着电影排片。好莱坞大片重新占据优势，在此之前的_《乱世佳人》（维克多·弗莱明，1939）和《一千零一夜》_（约翰·劳林斯，1942）在票房榜上名列前茅。好莱坞试图在中国夺回昔日辉煌的努力激怒了中国电影界。中国和西方公司之间为首轮电影院的争夺战开始了。当地公司游说政府出台优惠政策，以便建立自己的电影发行链，以控制和扩大其市场份额。1947年，更高品质的中国电影进入了专门放映进口影片的电影院，与好莱坞电影的放映时间平分秋色。许多以前主要放映外国进口影片的二线电影院转而放映国产影片。
好莱坞在中国的前景越来越黯淡。中国日益恶化的经济状况正在极大地影响好莱坞的利润。飙升的通货膨胀意味着好莱坞在电影收益份额中的利润无法得到保证。日益恶化的通货膨胀导致了不稳定的汇率，这扰乱了进口影片的常规分账周期。为了应对这种不利的商业环境，好莱坞制片厂开始减少在上海的发行量。好莱坞进口影片从1946年的881部下降到1947年的393部，1948年的272部。好莱坞在中国市场的减少为国产电影进一步提供了空间。1946年，所有观影人数超过10万的影片都来自好莱坞，而1947年则有六部中国影片的观影人数超过10万，相比之下，好莱坞影片则有七部。
随着国内产量的增加，市场动态转向有利于需求方，迫使制片厂竞争电影院和放映档期。放映国产影片的电影院变得更具选择性，拒绝与制片公司签订独家发行协议，这促使中国制片厂制作更高品质和娱乐价值的电影。因此，1947-49年间，中国电影迎来了前所未有的复兴，国内发行商扩大了其市场份额。更多受欢迎的中国电影从1947年开始进入市场，《天字第一号》（屠光启，1946）仅在皇后大戏院就售出15万张票，而_《太太万岁》（桑弧，1947）在皇后大戏院和金城大戏院也获得了相同的票房。《假凤虚凰》_（黄佐临，1947）在大光明电影院表现最佳，售出16.5万张票。62
《一江春水向东流》，一个被资深左翼评论家夏衍誉为“1947年中国最好的电影”63的里程碑式中国左翼电影，在1947年10月至1948年1月间横扫上海多家影院，售出712,874张票，总观影人次很可能超过100万。64
正如中国电影业在内战的混乱中进入了一个“黄金时代”，以前所未有的政治和风格的多样性制作电影的同时，在美国，众议院反美活动委员会（HUAC）开始将矛头指向好莱坞的编剧界，指责他们在电影业中从事颠覆性活动和受共产主义影响。到1947年秋，HUAC举行了一系列正式听证会，并向电影业的十九名“友好”证人和十九名“不友好”证人发出传票。一群好莱坞知名人士成立了“第一修正案委员会”，前往华盛顿支持十九名不友好证人的宪法权利，并表达他们对听证会的集体不满。但听证会继续进行，十九名证人中的十一人被传唤作证。然而，其中十人拒绝合作。臭名昭著的“好莱坞十君子”因蔑视国会而被起诉。他们很快被他们的制片厂和工会抛弃，并因涉嫌共产主义而被列入黑名单，从而在好莱坞被剥夺了工作机会。黑名单使数十名——最终是数百名——顶级艺术家从积极制作中消失，在一个本已脆弱的行业中制造了一种恐惧和压抑的气氛。八大公司的总利润从1946年的历史最高1.22亿美元下降到1947年的8900万美元，并在1948年加速下降，收入和电影院上座率大幅下降。讽刺的是，在被怀疑受共产主义影响的好莱坞，在一年后共产党接管中国时，将完全与中国市场隔绝。
1948年5月，最高法院做出了一个重大裁决，即所谓的派拉蒙判决（Paramount Decree），这有效地废除了好莱坞的制片厂制度，禁止了通片发行、盲购、价格操纵以及制片厂和影院之间所有的特权安排。此外，被整合的大公司被命令剥离他们的影院持股，以便他们只能作为制片-发行公司运营。这结束了以制片厂为基础的制片系统，以及其合同人员、稳定的现金流和受监管的产出。在国内受挫的好莱坞在中国进一步挣扎。
在国产电影的积极前景鼓舞下，十四家中国制片公司于1948年1月11日游说国民党宣传部长李维国，鼓励电影院放映更多国产影片，并将中国电影推向全球。66 上海的制片厂进一步要求政府出台政策，为国产影片保留六十天的独家放映期，并减少进口影片的总数量。66 1946年上海21%的影院放映国产影片，到1947年，这个数字上升到66.7%，与战前大致相同。1948年，这个数字跃升到84%。1948年的一个抽样调查显示，在某些日期，全国所有影院都放映国产影片：1月25日福州所有四家影院，2月20日南京所有八家影院，8月15日西安所有五家影院。67
随着中国内战接近尾声，美国支持的国民党将阵地让给了共产党，好莱坞对中国的政治和经济不稳定以及国民党的迫在眉睫的失败越来越感到失望。雪上加霜的是，在票价停滞不前、通货膨胀猖獗的情况下，国民党政府在1948年大幅提高了进口电影的关税，从每部250美元提高到1200美元。由于分账票房收益的货币价值无法保证，好莱坞制片厂减少了在中国的发行量。到1948年，好莱坞在中国的市场份额正在流失。在北京，其市场份额从1937年的60%下降到1948年的22%。在上海，1948年的大多数首轮影院首次放映中国故事片。更糟糕的是，国民党政府对好莱坞可以从分账中获得的份额设定了一个价格上限，这使好莱坞难以从中国市场获利。好莱坞威胁要撤出中国市场。
1948年5月，国民党社会安全局规定，任何影院30%的座位必须保持平价。在几次谈判失败后，联合中国电影贸易委员会停止向上海首轮影院供应电影，只向二线影院提供B级电影。好莱坞卡特尔最终通过完全抵制中国市场来报复国民党政府。到1948年10月，联合中国电影贸易委员会停止了在上海的业务，并在12月离开了上海。从1948年12月到1949年10月共产党接管上海，仅有一部华纳兄弟电影在上海流通。
中国内战于1949年秋结束，国民党撤退到台湾，将大陆让给中华人民共和国（PRC）。在共产党接管上海后不久，美国电影被批评为传播“帝国主义毒药”的工具，并因“色情”和“大腿”而“毒害”中国观众的思想。1950年，随着新中国的成立，中国政府禁止好莱坞进口，好莱坞在中国的存在戛然而止。在共产主义接管之前，上海放映的211部电影中，142部（67%）是美国电影。此后不久，中国成为好莱坞的封闭市场。
好莱坞在中国的运营，在中国共产主义党接管中国一年后正式结束，当时朝鲜战争使美国军队与中国志愿军发生致命的军事对抗。内战结束后中华人民共和国的成立，导致了中国电影业在20世纪50年代初在共产主义党指示下的国有化和集中化。中国的电影制作从那时起直到20世纪80年代中期，都遵循苏联式的集中计划，以国家所有制和补贴生产，并根据国家的生产目标大量制作宣传驱动的电影。中国昔日充满活力的电影业萎靡不振，因为毛泽东时代无休止的政治动荡对中国的文化景观造成了严重破坏。
上海社会各界发起了一场运动，谴责英美帝国主义的有毒电影……各界人士纷纷召开各种座谈会，严厉批判在上海电影院放映的英美电影。据说目前市场充斥着这些荒谬的低品质和负面影响的电影，严重毒害了中国人民。帝国主义者利用这些反动电影宣扬他们的帝国主义权力，推广种族歧视，歪曲阶级概念，贩卖反常的生活方式，诱发色情幻想，麻痹我们的斗志等等。
——《清除英美有毒电影；上海人民要求政府审查》载《人民日报》，1949年9月21日1
从1932年末到1933年初，位于上海中国境内，距国际租界边界仅500米的伊西斯大戏院2 成为专门放映苏联电影的地方，而不是好莱坞电影。1932年日本入侵哈尔滨并建立伪满洲国后，共有10,856名俄罗斯人从中国东北城市哈尔滨迁至上海，哈尔滨曾被称为“东方莫斯科”。俄罗斯人成为上海第二大外国人口，使上海从1934年到1937年成为苏联电影的主要市场。然而，上海外国租界区的电影院不受中国管辖，外国控制的电影院不欢迎布尔什维克电影。上海国际租界工部局明确表示，“任何带有政治信息的电影”都应谨慎处理。在实践中，许多苏联电影在上海外国租界区被禁。因此，伊西斯大戏院的商业繁华地段，交通便利，毗邻国际租界，成为逃避“外国审查”3 放映苏联电影的理想场所。
伊西斯大戏院放映的首部苏联电影是_《生活的开端》_（The Road to Life）（尼古拉·埃克，1931），这是第一部苏联有声电影，由尼古拉·谢尔盖耶夫主演，他是一位共产主义教育家，将莫斯科的无家可归的青少年罪犯转变为社会有用的成员。该片在1932年第一届威尼斯国际电影节上获得了最佳导演奖，于1933年2月16日至24日在伊西斯大戏院放映。在法租界的温和派报纸《申报》上刊登的一则广告将该片与好莱坞电影相比，并在肯定的语气中指出，苏联电影“没有描写女性的大腿和绅士的高帽”，这在当时被视为颓废和庸俗。作为一个吸引好奇观众的营销噱头，伊西斯大戏院将苏联电影宣传为“被外国审查员禁止”。但这些曾被禁止的苏联电影在中国共产党接管中国后将席卷上海和中国。1949年10月中华人民共和国的成立，很快导致在一年后禁止好莱坞电影，旨在抹去美国文化在中国的痕迹。为了填补空白，并在新中国灌输一个新的社会主义精神，党推崇苏联电影，同时积极开展运动，以清除美国在中国的影响。
共产党对美国影响的担忧之一是好莱坞电影的受欢迎程度，共产党将此归咎于美国的广泛崇拜以及美国生活方式在城市中心，尤其是上海这个更容易接受美国影响而非共产党灌输的城市的流行。1948年12月在上海大学进行的一项调查显示，仅有3.7%的大学生和教职员工支持共产主义政府。4 普遍的亲美情绪被共产党视为美国电影影响的结果，因此最激进的反美努力都针对好莱坞电影。
但立即禁映好莱坞影片并不在党的计划中。新任命的上海市市长陈毅推测，让上海观众摆脱好莱坞影片的影响将需要十年的时间。他们清楚中国电影院对好莱坞电影的依赖，以及一旦美国电影被一夜之间清除，好莱坞粉丝可能会出现反抗。因此，对好莱坞的强硬立场当时并未提上议程。1950年初，冷战尚未在两个相互敌对的阵营之间形成固定格局。5 中国媒体对好莱坞电影的批判是温和的，而且大多来自非政府实体。电影院主要被告知不得放映可能会对新社会主义政府不利的好莱坞电影，这意味着具有反苏、反共产主义信息，或展示美国军队积极形象的电影将不被允许。
1950年6月朝鲜战争爆发后，政府面临立即禁映好莱坞电影的压力。但《人民日报》警告说，强制性的禁映好莱坞政策将适得其反。6 政府转而推动增加进步国产电影的产量，并降低这些电影的票价，以使国产电影成为一个可行的替代方案。中国政府的计划是逐步减少电影院对好莱坞电影的依赖，从而让好莱坞悄然消亡。
1950年7月，就在朝鲜半岛爆发冲突后不久，但在中国军队参战之前，北京的文化部发布文件，呼吁削弱好莱坞在中国的主导地位，但不是完全根除好莱坞。然而，局势正在迅速变化。1950年9月，更激进的上海媒体呼吁立即全面禁映美国电影。随着即将禁映的谣言四起，焦急的好莱坞粉丝纷纷涌入电影院，以观看美国的最后一场电影。7 鉴于好莱坞的存在突然结束可能威胁社会稳定，中央政府的官方指令仍然谨慎。政策制定者制定了一个策略，限制好莱坞进口影片的放映天数，并积极推广苏联进口影片以取代好莱坞。
然而，从好莱坞娱乐电影到苏联宣传电影的转变并不容易，因为它需要一些说服和劝说，甚至强制，才能让好莱坞成瘾的城市观众对苏联电影产生好感。共产党运用了各种策略来遏制好莱坞的市场份额，同时推动更多的国产和苏联电影的放映。为了苏联电影提供了优惠票价，甚至免费放映。8 上海的政策制定者利用优先放映许可、低票价、低税收甚至免税等工具，以提升政治偏好电影的命运。
然而，好莱坞电影仍然受欢迎，并继续被大众视为衡量其他进口电影的标准。在北京，据报道，发给电影界成员（包括中苏友好协会和军队）的优惠票，旨在观看苏联和进步中国电影，但大多数被用于观看“反动”好莱坞电影。9 电影院工会不得不调整政策，明确规定优惠票只可用于国产和苏联电影的放映。10
中国共产党主席毛泽东失去了耐心，决心清除中国所有残留的美国影响。这个机会在1950年秋天出现，当时中国于10月24日正式参战朝鲜战争，这导致美国宣布台湾将在美国保护之下。这成为压垮骆驼的最后一根稻草，在1950年末，清除中国银幕上所有好莱坞电影残留和“不健康”国产电影的行动全面展开。一场声势浩大的运动发起，不仅旨在抹黑好莱坞电影，而且将观看美国电影视为不爱国和反动。随着政治运动的展开，前粉丝们的“忏悔”被刊登，指出好莱坞的腐蚀性影响。上海的大华电影院，与米高梅签订了独家合同，悄然停止放映美国电影。巴黎大戏院，后来更名为淮海电影院，在几周后也效仿，于11月10日以更大声的方式结束了好莱坞电影的放映，员工们拉起一个写有“抵制美国电影”的巨大横幅。11 巴黎大戏院做出这种“大动作”的第二天，代表四十多家电影院的上海电影院协会召开了紧急会议，商讨在下属影院停止放映美国电影的计划。到11月14日，上海所有电影院都停止了放映美国电影。当禁令在当月晚些时候正式宣布时，观众们蜂拥购买仅剩的几场好莱坞老电影的门票，这导致票价的大幅上涨，以及随后对好莱坞电影被取消的抱怨。这些抱怨被谴责好莱坞的更大声音所淹没。
1950年12月初，为报复中国在朝鲜战争中的干预，美国政府冻结了中国在美国的资产，并对中华人民共和国实施了经济制裁。作为针锋相对的回应，中国政府于12月28日宣布，将冻结所有美国在中国的资产，并命令所有接受美国援助的文化、教育、人道主义和宗教组织切断与美国的关系。12 中国政府颁布了优惠的税收政策，以帮助这些组织摆脱美国的支持。宗教习俗受到严厉谴责，从1951年1月起，几乎所有被指控犯有反革命阴谋的传教士都是美国人，许多人被驱逐出中国。13
为了对抗美国的影响，共产党开始更紧密地与苏联联系。好莱坞电影现在被公开谴责为反映美国帝国主义和资本主义的“毒草”。这种对好莱坞的谴责，加上对苏联电影的积极推广，起到了一石二鸟的作用。14 在填补放映档期的同时，苏联电影也有助于灌输社会主义思想和形象，这是党为形成和传播一个连贯的意识形态所急需的。15 革命苏联电影，如_《普通士兵亚历山大·马特洛索夫》（Private Aleksandr Matrosov）（列昂尼德·卢科夫，1948）、《俄罗斯问题》（The Russian Question）（米哈伊尔·罗姆，1948）、《转折点》（The Turning Point）（弗里德里希·埃尔姆勒，1945）、《斯大林格勒战役》（The Battle of Stalingrad）（弗拉基米尔·彼得罗夫，1949）、《柏林的陷落》（The Fall of Berlin）（米哈伊尔·恰乌雷利，1950）、《列宁在1918》（Lenin in October）（米哈伊尔·罗姆和德米特里·瓦西里耶夫，1937）和《卓娅》_（Zoya）（列夫·阿恩什塔姆等，1944）开始席卷中国银幕。16
苏联电影在朝鲜战争期间助长了反美情绪。上海一所女子中学的一名学生说，观看苏联电影_《柏林的陷落》就像在上一堂政治意识速成班，这部电影教会了她“在朝鲜抗击美国帝国主义”的重要性。17 中国的粉丝杂志《大众电影》刊登了观众来信，称赞苏联电影在中国的抗美斗争中具有鼓舞作用。《普通士兵亚历山大·马特洛索夫》，1950年首部被翻译和配音成中文的苏联电影，据说在朝鲜战争期间鼓舞了中国人民志愿军战士在战场上的斗志。18 在一封致粉丝杂志的信中，一名志愿军战士特别指出，重复观看《柏林的陷落》、《夏伯阳》和《她保卫祖国》等战争电影，增强了他在朝鲜战争中与敌人作战的决心。2021年10月，在纪念中国共产党成立一百周年的一年里，一部由中国中央宣传部委托制作的关于朝鲜战争的史诗大片《长津湖》_（陈凯歌、徐克和林超贤，2021），在中国电影院引起巨大轰动，重新撕开了旧伤口，并重新点燃了反美情绪。这部电影描绘了1950年在高海拔长津湖水库附近的历史性战役，在这场战役中，一支装备不足的中国军队在一个致命的任务中成功击败了美国海军陆战队的一个顶级师。它将焦点放在中国士兵的英勇和中国在中国官方叙事中被称为“抗美援朝”的战争中扮演的角色。这场历史性战役是现代战争史上最残酷的战役之一，美国和韩国军队共报告了10,495人伤亡19，中国官方伤亡人数高达48,156人20，非官方外部估计为60,000人。21 一些中国社交媒体用户质疑中国干预朝鲜战争的明智性；他们的言论很快被清除。调查记者罗昌平公开挑战中国参战朝鲜战争的官方爱国叙事，很快被中国当局拘留。22
回到1950年，在实际战役发生的那一年，中国的反美情绪高涨，为最终根除好莱坞电影铺平了道路。在新中国成立初期，共产党严重依赖从苏联进口，以填补好莱坞留下的空白，当时国产电影供应短缺。然而，总的来说，中国观众并未立即对苏联电影产生好感。城市中心的观众对它们不感兴趣，私人电影院也并不总是积极推广苏联电影。更加商业化的广州的私人电影院老板避免放映苏联电影，理由是俄语配音的进口影片对中国观众来说难以理解。1950年和1951年，一个电影院平均每天只能放映两部苏联电影，平均有472名观众。
吸引观众前来电影院观看苏联电影，成为中国发行和影院连锁的政治责任。为了鼓励更多的观看，广州及其邻近城市在广州发起了一个苏联电影周，以纪念苏联革命的胜利。23 还组织了学生观看苏联电影，尽管反响平平。1951年在上海，市政府将电影分为五类：国有制片厂制作的电影、苏联进口影片、其他解放国家进口影片、私人制片厂制作的进步电影，以及私人制片厂制作的“落后”电影。1951年放映的91部电影中，71部是苏联电影，远超私人国产制片厂制作的“落后电影”。24 根据上海市政府的说法，观看落后电影的观众人数远少于国有制片厂或私人制片厂制作的进步电影。这种评估高度可疑，鉴于观众对苏联电影的抵制，尽管缺乏良好的替代品可能支持这种说法。然而，1951年上海青年团的一项调查显示，学生们认为苏联电影过于政治化，不如好莱坞电影那样轻松，而且苏联电影中的演员不如好莱坞明星那样有吸引力。25 好莱坞电影仍然是这些学生衡量一部电影价值的标准。26 因此，电影院失去了顾客。
尽管如此，推动苏联和国产电影的发展仍在继续。到1950年底，国产和苏联电影的放映时间以及观看这些电影的观众人数都已超过美国和英国电影的数量。1949年至1957年间，中国进口了1,309部电影，近三分之二来自苏联。在全国范围内，到1957年，468部苏联电影被翻译并放映给1,397,289,000名观众。27 其中九部苏联电影吸引了超过2500万观众。28 苏联电影被视为一个值得效仿的政治审美典范，在毛时代对中国电影产生了长久的影响。正如文化历史学家蒂娜·陈（Tina Chen）所说，“苏联电影提供了视觉图像、语言和一个比较框架，对中国理解自己的未来至关重要。”29 整个20世纪50年代，苏联的经验、专业知识、情节和图像开始在中国人民的观影体验中占据重要地位。新电影院和流动放映队被大规模部署，将苏联电影和相关的党的意识形态带到内陆农村地区和工厂进行露天放映。30 苏联提供了放映设备和技术培训。统计数据显示，1949年至1964年间从42个国家进口的860部外国电影中，421部来自苏联。因此，1949年至1964年间，苏联电影占据了近一半的进口份额。31 同期国产电影数量为564部。
作为全面接受苏联理论和实践的一部分，共产党进一步引进了苏联式的集中化国家电影工业模式。自延安时期以来，共产党员就被系统地派遣到苏联，学习如何治理一个社会主义国家。左翼电影人袁牧之于1940年被派往苏联，一直到1946年才回国。袁牧之是上海的资深演员和导演，在20世纪30年代参演了一系列具有社会意识的电影，从而名声鹊起，包括他编剧和主演的_《桃花浩劫》（Yunwei Ying，1934）；他演唱主题曲《义勇军进行曲》并后来成为中国国歌的《风云儿女》（邢志徐，1935）；以及他执导和编剧的《都市风光》（1935）。这些电影都由上海电通电影公司制作，该公司于1934年由与共产党有密切联系的主要左翼电影制片人兼知识分子司徒慧敏成立。电通公司因其左倾政治立场和与共产党的联系而被上海大多数知名电影人回避。该公司转而招募当地戏剧人才，并将他们转变为初次电影制片人。司徒慧敏负责为公司带来左倾编剧，如田汉（《义勇军进行曲》歌词作者）和夏衍，他们后来在管理新中国文化事务中发挥了关键作用。袁牧之是这种新招募的人才之一，与他在《桃花浩劫》_中共同主演的陈波儿也是，陈波儿后来嫁给了他。32 袁牧之和陈波儿都将在共产党领导下的新中国电影建设中发挥主要作用。
中国最早的有声电影之一，《都市风光》/《都市的生活场景》，是袁牧之的导演处女作。这部关于金钱和欲望的道德故事，巧妙地将滑稽喜剧和歌舞剧融合在一起，讽刺了上海繁华大都市中的资产阶级三角恋的轻浮滑稽。该片备受赞誉的开场场景，是上海现代都市景观的一个长蒙太奇镜头，捕捉了这座城市标志性的霓虹灯招牌、电影院的大理石门楣，以及由英国建筑师威廉·道尔设计、法国耶稣会教徒在1906年至1910年间建造的新哥特式徐家汇大教堂。当时被誉为“远东最宏伟的教堂”的徐家汇大教堂，在文化大革命期间遭受严重破坏，并在此期间被用作国有粮仓。袁牧之的电影将这座标志性大教堂以其原始的辉煌保存了下来。
该片还有毛泽东未来的妻子蓝苹在一个次要角色中的出演，这后来成为袁牧之的负累，当时毛夫人——那时她有了毛主席赐予的新名字江青——试图通过攻击她在上海电影圈的许多同时代人来掩盖自己的旧踪迹。在20世纪30年代，一位对左翼思想感兴趣的理想主义年轻戏剧爱好者蓝苹，于1933年加入了共产党，并因与当红演员赵丹共同主演易卜生的_《玩偶之家》_而闻名。中日战争爆发后，蓝苹离开了上海前往延安，在那里她认识了毛主席，并成为了他的第四任妻子。
电通公司在国民党统治下的财政困境和政治压力导致其于1935年倒闭。司徒慧敏加入了上海更老牌的联华电影公司，之后在中日战争期间移居香港，制作反日电影。战后，联华公司的几位导演回到上海，成立了联华电影协会，试图重振老联华公司的辉煌。新联华公司后来更名为昆仑电影公司，制作了20世纪40年代战后几部令人难忘的影片，包括_《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》_，这两部影片描绘了战火中的中国，前者记录了第二次中日战争期间和之后一个家庭的磨难，后者揭露了国民党即将失败之际上海普通民众的困苦。
在司徒慧敏加入联华公司的同时，电通公司的许多顶尖人才，包括袁牧之，加入了明星公司，一个老牌的制片公司。明星公司新成立的第二制片厂专注于制作当时在上海受欢迎的具有社会意识的电影。在明星公司期间，袁牧之制作了他最著名的电影_《马路天使》（1937），电影历史学家认为这是中国电影史上最重要的电影之一，也是中国“第二代”电影的一个亮点。该片于1937年夏天，在日本人入侵上海之前不久上映，取得了巨大成功，标志着“中国电影黄金时代”的最后一批影片之一。电影人很快被迫离开上海或撤退到上海的外国租界。《马路天使》_由当时默默无闻的女演员周璇主演，她演唱的《四季歌》和《天涯歌女》将使她成为中国的一个银幕偶像。
1938年日本人进入上海后，袁牧之去了共产党控制的延安。他在延安开始制作一部长篇纪录片_《延安与八路军》，并在1940年加入共产党。同年，袁牧之被派往苏联学习苏联的电影制作，并在那里进行他的纪录片的后期制作。33 在俄罗斯期间，袁牧之担任谢尔盖·爱森斯坦的助理，并参演了《伊凡雷帝》_（谢尔盖·爱森斯坦，1944）的制作。他于1946年返回中国，坚信电影对建设一个新社会主义中国至关重要。袁牧之将被任命负责建设一个国有化的中国电影业。同年袁牧之从苏联返回，司徒慧敏前往美国学习电影技术和管理。他于1952年回国，在电影业担任一个高级技术和文化守门人的职务，在文化部担任副部长，在文化部下属的技术委员会担任主任，并在中国电影家协会担任副主席。袁牧之和司徒慧敏，与其他几位前电通公司的同事一道，准备带领中国电影进入一个新时代。
共产党领导的国有化电影业的基础在20世纪40年代后期奠定，以三大国有制片厂的成立：东北制片厂、北平制片厂和上海制片厂。东北制片厂于1946年10月1日成立，利用日本控制的满洲电影制片厂遗留的空间和设备，该制片厂于1955年3月更名为长春电影制片厂。34 袁牧之在1946年从莫斯科返回后，担任新成立的制片厂的负责人。35 北平电影制片厂，于1949年10月1日更名为北京电影制片厂，在共产党1月底接管该市后，于1949年4月20日成立。36 1949年5月，随着人民解放军进军上海，党的领导人派遣包括肖衍在内的资深左翼文学界人士前往上海，接管该市的电影业务，导致上海制片厂于1949年11月16日成立，整合了几个以前由国民党控制的制片厂。为了简化制作，新成立的上海制片厂设立了内部部门，包括新闻制作、翻译和动画，以制作新闻片和纪录片，以及为进口影片重新配音。上海制片厂的翻译部门在1957年成为上海电影译制厂的基础，俗称上海译制片厂。上海制片厂的动画部门在1950年初吸收了东北制片厂的动画部门，以制作动画电影。
为社会主义中国制作尽可能多的电影是新的国有制片厂的主要任务。共产党还动员现有的私人制片厂为新政府制作电影。共产党接管中国时，有二十一家私人制片厂在运营。两家主要的解放前制片厂——昆仑和长江，被选定接受国家的直接投资，并转变为公私合营公司，这形成了第三种模式。党任命袁牧之负责逐步淘汰所有这三种模式的共存，并将整个中国电影业国有化和集中化。在俄罗斯期间，袁牧之实际上并未学到太多关于苏联电影业如何运作的知识，因为战争的混乱使苏联电影业无法进行常规运作。但袁牧之确实从莫斯科带回了一本书_《党对电影的看法》_（Party’s View on Cinema），并将其翻译成中文。这本书明确指出电影是宣传共产主义的工具：“不得将电影转变为一个与政治无关的纯粹的娱乐消遣。”37
在建设一个为新中国服务的电影业时，袁牧之依赖他的专业直觉和本能，这在国民党时期他作为商业电影制作人的经验中形成。考虑到该行业的盈亏平衡点，袁牧之在1948年9月（当时他仍在东北制片厂担任负责人）提出，建立一个集中化的商业电影业，其市场运作与好莱坞大致相似。袁牧之设想一个经济上可持续的中国电影业，能够在财政上自给自足。尽管肩负宣传任务，该行业仍将自力更生，并盈利。袁牧之的国有控制的商业系统愿景实际上呼应了苏联电影业的最初模式。正如电影学者克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）所指出的，20世纪20年代苏联电影政策是“创建一个中央机构，可以规范和协调各种私营和地方电影公司的活动，并且可以自己制作和发行具有新苏联社会所需意识形态的电影……目标是使苏联电影业自给自足并盈利。”38
自给自足但有效的宣传机器的具体想法，通过袁牧之提议建设一个北京电影村而得以实现，这是一个庞大的生产基地，与好莱坞式的电影制作外景地类似，在北京郊区，颐和园以北，有现场后期制作设施。39 与好莱坞不同，在好莱坞，众多私人制片厂开辟空间并相互竞争，北京电影村将在一个国有化和集中化的中国电影业下容纳所有主要制作；它也是中国政治和文化神经中枢的核心。共产党的宣传部对袁牧之的想法做出了积极回应，在1948年11月和12月发布指令，指定北京郊区的该地点为国有化电影业的总部。袁牧之于1949年2月14日从长春迁至北京，就在中国共产党军队控制该市两周后，以领导这项工作。1949年4月，袁牧之在宣传部的主持下成立了中央电影局（CFB），该局于1949年11月将移交文化部。袁牧之于1950年被任命为中央电影局的首任局长。40
在担任中国中央电影局局长后，袁牧之设想了一个电影内容和制片厂所有权的逐步过渡，并试图依靠市场竞争将私有制转变为国有制。1950年，没有迹象表明私营制片厂会很快被没收，只要它们支持国有制片厂的倡议。当谈到将电影制作人从人道主义传统的流行电影转变为承载政治目的的电影时，袁牧之明白，资深上海电影制作人不可能一夜之间适应，他警告不要采取可能削弱电影制作人制作高品质电影热情的强硬做法。41 但从一开始就很清楚，国有制片厂将获得绝大部分资源。在他向文化部提交的1950年电影预算中，约70%到80%的总资金分配给了电影局和三家国有制片厂，尽管当时这三家制片厂的电影产量仅占市场份额的一小部分。中国电影业在1950年建立了一个全国发行网络，以东北、北京和上海，以及中南、西南和西北军事行政区的地区电影管理公司的形式。42
一年后，在1951年，中国电影发行放映公司（中影）43 在广播电影电视部（MRFT）下成立，以接管全国范围的电影发行。中影公司以根据影片长度而非质量或预期受欢迎程度的费率从制片厂购买完整的影片拷贝。在省级层面，地方电影局设立了自己的管理机构，以控制地方电影发行和放映。中央对地方活动的控制并不总是有效，地方放映商有时会改变放映周期的长度，以满足对更受欢迎电影的需求。例如，毛泽东家乡湖南省省会长沙的几家电影院将政治性强的苏联电影安排更短的放映期，同时为娱乐性的国产喜剧电影提供更长的放映期。44
文化部在20世纪50年代初招募了苏联专家，为新中国第一个五年计划起草“电影提案”。同年，袁牧之委托捷克斯洛伐克电影专家和建筑师绘制了北京电影村的建设计划。这份雄心勃勃的蓝图设想建造十四个地点，包括一个设备齐全的制片厂、一个大型后期制作设施，以及一个每年能够制作五部长故事片或四十部短动画片的动画制片厂。一个每年能够制作十五部长片或五十二部短片的纪录片制片厂也将建造，同时还有一个每年目标为十部科教片或八十部短片的科教片制片厂。该计划还设想建造一个电影学院、一个编剧研究所、一个电影工程研究所、行政大楼、食堂、汽车修理厂、一个体育场，以及一个设有日托中心、幼儿园、小学、商店和电影院的住宅区，以容纳2万名员工及其家属的日常生活。尽管该想法具有好莱坞血统，但北京电影村本质上是一个企业城镇，工作和生活区以及相关设施都在步行距离之内，这是苏联工业厂房模式和相应的中国社会主义工作场所或单位的典型例子，它为其成员提供必需的社会资源。
1950年5月，就在袁牧之认为他被赋予了管理电影业的自由权力时，周恩来总理命令中央电影局成立一个独立的电影指导委员会，以加强党对电影业的意识形态指导和控制。此举剥夺了袁牧之的部分决策权。两起电影事件引发了周总理对加强控制的推动，一起是关于_《内蒙春光》（苏伟干，1950）45，这是第一部描写少数民族和党的民族政策的新中国电影，另一起是关于《武训传》_（孙瑜，1950），一部引发政治风暴的和平主义电影。
《内蒙春光》捕捉了导致中国内蒙古自治区成立的历史事件。它最初受到党的各级干部的热烈欢迎。然而，在一个党的统战部会议上，一位内蒙古代表的发言引发了人们对电影中的内蒙古统治阶级的不讨喜描写的担忧，这是党的统战工作的目标之一。统战部直接向党中央委员会汇报，是一个党的机构，其职能是拉拢非共产党的知识分子、商业精英和特殊利益集团进入党的轨道。在统战部会议上，代表东北地区的成员反对这部电影，理由是它将蒙古王爷的形象妖魔化，将他描写成对共产党怀有敌意，同时勾结国民党破坏共产党建立内蒙古自治区的努力。电影中的党的领导人被认为将蒙古王爷的形象视为敌人而非统战的潜在盟友。代表担心这个故事会疏远内蒙古精英。乌兰夫在会议上的发言引起了乌兰夫的注意，乌兰夫是统战部的负责人，也是一个内蒙古本地人，前军将。乌兰夫本人也是蒙古精英之一，他还是内蒙古自治区的首任主席，从1947年到1966年在位。46 乌兰夫的关注导致编剧王正之在《人民日报》上发表了一封自我批评信，表达了对未能充分理解党的民族政策，从而错误表现共产党与地方精英之间的建设性伙伴关系的遗憾。这部电影被从影院撤回进行修改，中国艺术和文化界的主要人物都参与了修改。修改后的最终剪辑必须获得周恩来总理的批准。甚至毛泽东也参与其中，为这部电影起了一个革命性的新名字：《内蒙古人民的胜利》。47
这起事件使周恩来清楚地认识到，有必要成立一个电影指导委员会，以确保未来制作的政治和意识形态正确性。电影指导委员会由三十五名成员组成，其中包括党的领导人和来自各种组织的代表。在电影指导委员会内部设立了一个小型执行委员会，负责评估电影的政治正确性的核心任务。该执行委员会的成员包括著名的小说家、剧作家以及电影制作人。袁牧之和毛主席的妻子江青都在该委员会中。
另一起导致意识形态控制收紧的事件更阴险，与私人昆仑电影公司制作的电影_《武训传》（孙瑜，1950）有关。这部电影讲述了历史人物武训（1838-96）的故事，他是一位中国教育改革家，通过节俭、乞讨和向富裕地主求助来筹集资金，开创了免费教育。武训是20世纪30年代和40年代的自由派知识分子心目中的英雄。尽管在1950年上映，但该片三分之一的内容在1947年就已拍摄完成，在那一年昆仑公司首次推出了它最令人难忘的电影之一《一江春水向东流》。48 作为20世纪40年代上海电影人道主义传统的产物，《武训传》在1950年首次放映时就受到了好评，被誉为当年十大最佳电影之一。包括周恩来在内的党的领导人都在该片于1951年2月在北京、天津和上海公映之前大加赞赏，而在同一个月，中央电影局开会决定了北京电影村的五年建设规划。但在1951年5月20日，毛泽东出人意料地公开谴责该片“宣传封建文化”。毛泽东在1951年5月20日《人民日报》头版文章“必须重视电影《武训传》的讨论”中攻击该片“诽谤农民革命”，并称主要人物是“反动的封建统治者”。49 毛泽东斥责电影制作人“否定被压迫者阶级斗争的权利”，并对支持该片的评论家提出异议。50 毛泽东的追随者，包括他的妻子，很快就加入了谴责该片“自由派”倾向的行列。毛夫人甚至亲自前往武训的山东老家（她自己也来自山东），收集与武训有关的负面信息。武训一夜之间变为“大流氓、大债主和大地主”。党发起了一场针对该片的漫长政治运动，标志着新中国历史上第一次大规模批判一部电影，并预示着在毛时代及以后将周期性发生的针对电影制作人的严酷政治运动。《武训传》_成为新中国第一部禁片。对该片的攻击在文化大革命期间将重新燃起，当时武训的故居和墓被破坏，参与该片制作的团队成员受到迫害。
毛泽东在20世纪50年代初对这部电影的反应并不令人意外，鉴于这部电影提到了中国历史上两次暴力农民起义的领导人李自成和洪秀全。李自成在17世纪领导农民起义推翻了明朝，他出生在共产党的革命根据地延安。洪秀全在19世纪中期点燃并领导了反清的太平天国革命，他深受毛泽东的敬佩。在电影中，一个农民呼吁武训帮助杀死邪恶的官员和当地地主。武训回答说：“李自成杀了很多人，但最终失败了。洪秀全五年前称帝，但很快忘记了穷人。杀人有什么意义？”毛泽东将这种交流视为对他所领导的暴力共产主义革命的个人冒犯和攻击。
毛泽东对武训的批评开启了中国文化精英的政治清洗的闸门。政府开始积极清除不符合党的指示的电影和电影制作人。据推测，毛泽东可能对那些在1919年他在北京大学图书馆做一个图书馆助理（该图书馆的馆长是共产党的联合创始人李大钊）时，不屑一顾的精英知识分子怀有个人的怨恨。这些精英对未来的君主的不关注是他们自己的危险！
1951年11月，在对_《武训传》_的批判进行的同时，袁牧之失去了他的挚爱的妻子陈波儿，她死于心脏病发作。陈波儿是袁牧之的长期合作者，于1950年创办了中国第一个电影专业培训学校。她在出差途中猝然离世。陈波儿加入了共产党，并与袁牧之一同在东北制片厂的领导团队中工作。她创办的电影培训学校成为北京电影学院的前身。陈波儿在政治上比袁牧之更有见识，两人是彼此的知己。他们一同成为中国精英电影圈的“权力夫妻”。袁牧之因失去陈波儿而悲痛欲绝，在不断变化的政治风向中苦苦挣扎。他陷入抑郁，并从1952年1月开始请官方病假，离开了电影局。1952年5月，王兰溪被任命暂代电影局局长职务。王兰溪很快将被任命为北京电影学院的首任院长，这是陈波儿的遗产。
在袁牧之休假期间，北京市政府于1952年6月正式批准了五年建设规划。然而，政治潮流正在改变，中国在切断与美国的关系后，准备切断其电影业与好莱坞的象征性联系。1952年7月，中央宣传部下属的电影单位成立，取代了电影局下属的电影指导委员会，以进一步加强党对电影活动的监督。1952年10月23日，周恩来总理正式否决了袁牧之的北京电影村计划，因为其与好莱坞相似。相反，周恩来指示中国电影业向苏联电影业学习，并鼓励采取一个本土化和分散的方法，以在各省建设制片厂，以确保，用他的话来说，“百花齐放”。51 电影局代理局长王兰溪于10月29日至31日召开会议，以审议和执行周恩来的指示。在毛时代一个典型的命运和路线的显著逆转中，一个集体批评会议随之召开，攻击了电影村的想法。袁牧之很快被排挤，并最终因健康原因被长期休养。所谓的休养是共产党处理具有政治问题的高阶干部的一个委婉说法。1952年11月18日，在文化部关于中国电影第一个五年计划（1953-57年）的管理会议上，周总理对电影村的批评被彻底研究，文化部向苏联专家求助，以起草修订后的第一个五年电影计划。中央宣传部还在1952年成立了一个电影单位，以确保电影业的政治路线遵循党的领导。1951年至1952年间，宣传部的电影单位“禁止了四百多个提案，八十部成品电影和四十个剧本。”52 国内电影产量从1951年的二十三部骤降到1952年的八部。
电影业的国有化和集中化在1952年进一步加速，迫使上海所有私人制片厂合并，形成国有制上海联合制片厂。53 1953年2月，上海制片厂收购了上海联合，完成了中国电影业的国有化进程。54 电影业现在在苏联电影专家的直接指导下，他们采用了指令性经济模式，在这种模式下，对生产的投资响应政府规划而非市场需求。国有化制片厂系统制作的电影由政府的政治议程决定，电影制作的功能是传播共产主义意识形态并巩固党的领导。生产资源和配额、电影许可、电影发行和放映以及电影出口都每年进行规划，由文化部下属的电影局负责规划。电影局还负责管理电影制片厂，并在数量和电影类型方面在制片厂之间分配生产配额。
制作资金和目标根据每个制片厂的生产能力和特长进行分配。55 其中最大的几家，包括长春、北京、上海和人民解放军的八一制片厂，获得了绝大部分资源。制片厂通常配备35毫米设备齐全，较大的制片厂甚至建造了自己的外部“外景”通用街道，这是中国版的美国西部片中的边境小镇。中国电影工业的第一个五年计划并未采用好莱坞式的综合模式，而是采用了苏联模式，在全国各地建造电影制片厂，每个制片厂都拥有自己完整的制作和后期制作设施。每个制片厂都保留了一个完整的演员、编剧、导演、摄影师和技术人员团队。大多数都人浮于事，遵循中国国有企业的普遍模式。56 整个系统，建立在苏联概念之上，最终被证明是不切实际、冗余和极其浪费的。
正当中国电影业在党的严格控制和规划下，在苏联启发的运营模式中稳定下来时，政治风向又一次改变了。苏联从20世纪50年代初开始经历“赫鲁晓夫解冻”，这是1953年3月斯大林去世以及1956年2月赫鲁晓夫在“论个人崇拜及其后果”的演讲中对斯大林和斯大林主义的谴责之后的事。赫鲁晓夫解冻放松了苏联的政治压制和审查，导致了持续到20世纪60年代初的广泛政治和文化自由化，为电影制作注入了新的活力，从而开启了没有宣传任务的新电影形式。具有艺术自我表达和创新性的电影重新出现，苏联电影制作人与他们的国际同行重新建立了联系。一些成功地在主要国际电影节上竞争。57 例如，米哈伊尔·卡拉托佐夫1957年的战争剧_《鹤在飞》_（The Cranes Are Flying）在1958年戛纳电影节上获得了金棕榈奖，被誉为“斯大林后电影的第一部无可争辩的杰作”。58
《鹤在飞》于1957年10月上映，在苏联评论界和观众中获得了普遍好评。该片打破了几个斯大林主义的禁忌。在一个场景中，当主人公鲍里斯在德国于1941年6月22日入侵苏联后志愿参军时，他的同事为他举行了一个告别仪式。鲍里斯的父亲打断了仪式，甚至粗鲁地嘲讽了爱国主义的陈词滥调。该片以其大胆的风格手法进一步震惊了观众。它很快就获得了国际认可。第二年，《鹤》在戛纳电影节上参赛，凭借谢尔盖·乌鲁塞夫斯基的摄影技巧（以其不断移动的手持摄影机、刺眼的斜线构图以及高低角度镜头而闻名）获得了金棕榈奖。乌鲁塞夫斯基创造了“下班摄影机”一词来形容他通过将摄影机从三脚架上取下而获得的自由。正如他所说，“摄影机可以表达演员无法表现的东西：他的内在感受。摄影师必须与演员一起表演。”59 在开场场景中，当鲍里斯在楼梯井中追赶他的心上人维罗妮卡跑上几层楼时，摄影机在他前面快速移动，这就体现了摄影机的不受束缚。乌鲁塞夫斯基的作品受到了爱德华·蒂塞的影响，他是一位因与谢尔盖·爱森斯坦合作拍摄电影_《罢工》而闻名的摄影师。《鹤在飞》_的摄影，与手持移动摄影机和主观镜头，是谢尔盖·爱森斯坦主观电影的遗产。
这部电影在中国对两位电影人产生了深刻的影响，他们后来执导了_《早春二月》（谢铁骊，1964），这是一部诗意盎然的电影，讲述了20世纪20年代五四知识分子的挣扎和幻灭——一个在文化大革命前夕制作的罕见的电影瑰宝。它对肖剑秋进行了一个同情的描写，他是一位五四知识分子，在他任教的小镇中，他在对一个年轻进步女性的吸引和对一个战友遗孀的责任和义务之间挣扎。他因无法改变现状而沮丧，这位沮丧的肖剑秋离开了小镇，加入了革命。这部电影因其诗意品质而备受赞誉。摄影师李文华将电影中的抒情归因于谢尔盖·乌鲁塞夫斯基的直接影响。60 在《鹤》的一个标志性片段中，维罗妮卡的一个追求者马克在一个由空袭爆炸闪光照亮的巨大公寓中弹钢琴，窗帘在风中飘动。据说这个场景启发了《早春二月》_中的钢琴演奏场景。
李和电影导演谢特别喜欢_《鹤在飞》的视觉表现力，该片实际上带有好莱坞电影的印记。《鹤》_的导演卡拉托佐夫在第二次世界大战期间以外交身份在洛杉矶度过了一年半，这段经历使他看到了苏联无法获得的好莱坞电影。61 卡拉托佐夫以其复杂、流畅和大胆的方式处理这部本质上是一个因战争而破裂的爱情悲情剧的电影，令人想起弗兰克·博尔扎格（Frank Borzage）、金·维多（King Vidor）和文森特·明尼利（Vincente Minnelli）的某些电影的高光时刻。尽管当时中国电影人无法接触好莱坞电影，但他们在不知不觉中通过苏联大师间接吸收了好莱坞风格。
《鹤在飞》从未在中国正式发行，因为在毛主席统治下，只允许斯大林主义电影公开放映。但导演谢铁骊的妻子在20世纪60年代初在中国电影发行公司工作，并有机会在公司的小放映室内部放映“过手”苏联电影。过手电影是指可供审查但从未在中国正式发行的电影。许多过手电影是通过新华社香港分社（中央政府的宣传机构）获得的。这些电影在党的高层领导和文化工作者中传阅，并在一周内归还。谢和李利用这种配偶特权，观看了赫鲁晓夫解冻时期制作的大量苏联电影。谢铁骊是一个在红军文化部门成长的年轻革命者，他主要靠自学，而李文华则在北京电影学院从1955年到1957年进行了专业摄影培训。文化部在1955年邀请了一个苏联专家团队来华，在电影学院开设导演、表演、摄影和制作培训班。63 专家们带来了获奖影片，包括《鹤在飞》，这让那些除了社会主义标准电影之外几乎没有接触过电影的中国受训者，包括李，感到极其震惊。电影中的情感、心理和意识形态的细微差别的范围使年轻的中国电影制作人震惊。在电影中，鲍里斯和维罗妮卡坠入爱河。为了增强这对恋人即将破裂的时刻，电影制作人将他们的清晨田园诗放置在莫斯科空旷的街道上，并以交替的高低角度镜头拍摄他们，以捕捉平静的城市和天空。这种序列在北京电影学院的年轻受训者中创造了一个集体的狂喜。
李文华对制作_《早春二月》时模仿《鹤在飞》_的一招一式直言不讳。他特别对鲍里斯被狙击手击中身亡的场景印象深刻。当鲍里斯慢慢倒下时，摄影机从他身上向上凝视着一个旋转的冬日桦树林天空，这溶化成一个精致的幻觉，他与维罗妮卡的婚礼，他们手挽手下楼梯，伴随着鲜花和欢呼的人群。在维罗妮卡的面纱在风中飘荡的 “在病毒紧急情况、经济停滞和世界燃烧之际，《危机中的媒体产业》将我们带入了灾难的旋风——在这里，生产风险很高，工人疲惫不堪，而真正受益的只有公司。这本内容****广泛而包容的书，最生动地捕捉了媒体在全球****全面危机中的矛盾角色；一个充满风险、危险，以及——我们敢于希望——激进机遇的崩溃中的新世界。”
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维姬·梅耶是杜兰大学传播学教授。她****是几本关于媒体和传播，尤其是制作文化的书籍的作者或编辑。她的编辑/著作包括《制作研究：媒体产业的文化研究》（2009）、《幕后：新电视经济中的制作人与制作研究》（2011）和《几乎好莱坞，几近新奥尔良：地方电影经济的诱惑**》（2017）。
诺亚·拉维是特拉维夫-雅法学术学院传播与媒体部门的高级讲师兼负责人。她对文化社会学、媒体产业和电视研究的研究赢得了****著名资助（ISF** 2017，BSF 2021），并在《民族性》、《媒体文化与社会》、《社会学》、《电视与新媒体》和《诗学》等期刊上发表了论文。
米兰达·班克斯是洛约拉马利蒙特大学电影、电视和媒体研究副教授兼系主任。她****是《编剧：美国编剧及其工会史》（2015）的作者，并是《制作研究》（2009）和《制作研究，续集！》（2016）的合著者。
主编
维姬·梅耶、诺亚·拉维和米兰达·班克斯
封面设计图像：艾丹·奥唐纳休的艺术作品
罗德里奇出版社于2024年首次出版，地址：605 Third Avenue, New York, NY 10158
及罗德里奇出版社，地址：4 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN
罗德里奇出版社是泰勒与弗朗西斯集团（informa business）旗下的一个品牌
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维姬·梅耶、诺亚·拉维和米兰达·班克斯****被认定为编辑材料的作者，各章节的作者根据1988年《版权、设计和专利法》第77条和78条声明了其权利。
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商标声明：产品或公司名称可能是商标或注册商标，仅用于识别和解释，无意侵权。
国会图书馆编目数据
姓名：梅耶，维姬，1971-，编辑。| 拉维，诺亚，1969-，编辑。| 班克斯，
米兰达·J.，1972-，编辑。
标题：危机中的媒体产业：新冠疫情揭示了什么/由维姬·梅耶、诺亚·拉维和米兰达·班克斯编辑。
描述：伦敦；纽约：罗德里奇出版社，2024年。| 包括参考文献和索引。
标识符：LCCN 2023048770 (印刷版) | LCCN 2023048771 (电子书) |
ISBN 9781032481920 (精装版) | ISBN 9781032481906 (平装版) |
ISBN 9781003387794 (电子书)
主题：LCSH：大众媒体危机——案例研究。| 新冠疫情（疾病）在大众媒体中——案例研究。| 大众媒体——管理——案例研究。| 大众媒体——雇员——工会——案例研究。| 新冠疫情大流行，2020——经济方面——案例研究。
分类：LCC P96.C75 M43 2024 (印刷版) | LCC P96.C75 (电子书) |
DDC 302.23—dc23/eng/20240213
LC 记录可在 https://lccn.loc.gov/2023048770 查阅
LC 电子书记录可在 https://lccn.loc.gov/2023048771 查阅
ISBN：978-1-032-48192-0 (精装本)
ISBN：978-1-032-48190-6 (平装本)
ISBN：978-1-003-38779-4 (电子书)
DOI: 10.4324/9781003387794-1
引言：新冠疫情来袭：危机产业中的危机形成 1 维姬·梅耶
第一部分
危机中利益与利益攸关者的定义 15
1 内部利益攸关者：危机中的好莱坞 17 米兰达·班克斯
2 关键利益攸关者：克斯汀·邓斯特的保姆是“关键”工人吗？新西兰工作室的报道 31 布里奇特·康纳
3 政策利益攸关者：哥伦比亚橙色经济中的政治转向与不稳定 43 恩里克·乌里韦-容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥
4 文化利益攸关者：芬兰的文化正义团结 55 安妮·索罗宁
viii 目录
5 外部利益攸关者：好莱坞美国支持者如何将风险常态化 68 凯特·福特穆勒
6 困境中的利益攸关者：理解埃及媒体生产在两个时间框架内的场景 78 马里斯·凯拉达和奇哈布·埃尔·哈沙布
第二部分
头条新闻：危机管理和沟通 89
7 波兰对网飞新冠疫情救助资金的看法 91 米哈尔·帕比斯-奥尔泽西纳
8 爱尔兰工作室建设：繁荣、泡沫——还是两者兼而有之？ 102 比尔·格兰瑟姆
9 印度大流行娱乐美学与基础设施 110 达沙娜·斯里德哈尔·米尼
10 “非必需”：土耳其电视剧备受争议的地位 120 泽内普·塞尔布卢特
11 南非媒体产业中的新冠病毒变种与殖民残余 127 杰西卡·迪克森
12 长焦拍摄：关于美国种族清算时代电影制作的三次访谈 136 安吉拉·塔克和维姬·梅耶
13 土耳其的工作合同与创意正义 144 埃尔金·布卢特
目录 ix
14 在国外居家工作：巴西动画产业的（重）配置 152 埃琳娜·阿尔特曼
15 焦灼的聚会：电影院大会2021年电影工作室与参展商的对决 161 夏洛特·奥泽尔
16 德国流媒体电影节的协作网络作为危机应对措施 170 斯卡迪·洛伊斯特
17 多厅影院与模因资本主义时刻 180 托比·米勒
第三部分
从危机中汲取经验教训 189
18 以色列电视新闻中民主衰落的战斗经验 191 诺亚·拉维
19 借鉴新冠疫情游说团：绿色荷兰电影制作的经验教训 201 朱迪思·凯尔巴赫
20 英国的新冠疫情编舞：重新定义片场亲密关系 212 塔尼亚·霍雷克和苏珊·贝里奇
21 孟买的经验教训：管理两种媒体产业中的封锁 224 特贾斯维尼·甘蒂
22 乘坐过山车：中国电影产业的场景 238 朱英
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23 尾声：从1918年大流行病中汲取经验教训 248 米兰达·班克斯、维姬·梅耶和诺亚·拉维
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危机中的媒体产业中讨论的国家的新冠疫情关键日期时间表。信息图由艾丹·奥唐纳休制作。
DOI: 10.4324/9781003387794-1
船长，我们遇到麻烦了。
——几乎所有电影
我们遇到了一个问题。威胁迫在眉睫，而手册却丢失了。问题或危机是如此多电影叙事中戏剧性的催化剂，必须由我们的英雄在不超过三小时的电影运行时间内解决。尽管电影中的威胁往往不太可能发生——小行星、世界大战、外星人——但大多数人对危机管理和沟通的理解更多地来自电影和媒体，而不是来自行业专家。危机管理者和危机沟通专家是组织或机构内部识别危机、分析其维度并调动现有资源以阻止或至少中和威胁**影响的人。
在工作场所或社区中必须管理的大多数危机可能更侧重于****更世俗的任务，例如在糟糕的辩论表现后如何保持支持率。但危机管理作为常态的观念被一种病毒颠覆了，这种病毒似乎是全球性情节剧式的恐惧和悬念的产物，只有大片才能构想。
在新冠疫情传播的最初阶段，过去流行病电影（例如延尚昊2016年执导的《釜山行》、沃尔夫冈·彼得森1995年执导的《****极度惊慌》和丹尼·博伊尔2002年执导的《28天后》）的受欢迎程度突然飙升，但随着电影式解决的窗口关闭，这种热度很快消退。在2020年的几个月里，全球媒体观众在消费新闻报道的歇斯底里和流媒体电视剧的逃避现实之间摇摆不定，在相信与不相信之间，在渴望知识与需要否认之间。事实上，媒体产业提供了所有这些多样的目的，提供了新鲜的和重新制作的虚构、纪录片和新闻内容，一边在不确定性中提供一些慰藉，一边又加剧了危机可能永无止境的恐惧。无论是何种情感，电影和媒体都会提供一种解决方案。然而，在幕后，媒体产业本身也正处于危机之中。随着世界各地边境的关闭和居家隔离令的推出，媒体产业努力确保有充足的内容，无论是数量还是质量上，以满足自由社会中观众的习惯和许多人的渴望。
在****普遍佩戴口罩和要求保持社交距离的时代，这本书揭示了通常将媒体消费者与媒体制作和发行机构隔开的隐喻性面具。全球化市场连接的社会中，受国家法规和规范划分的****各种公司和产业，因我们对“媒体”一词的口语化使用而变得模糊不清。本书中的“媒体产业”包括从大型电影制片厂到电视制作公司，从广播公司到电影院线，从第二语言配音工作室到Reddit等社交媒体平台的所有内容。媒体产业以其独特的政治、经济和文化传播系统来应对新冠疫情的挑战，但****它也具有跨国影响。揭示这些经验有助于我们理解媒体产业如何在面对相似但不断变化的新冠疫情条件时****的表现。
又一个危机
在媒体产业中，电影在危机管理和沟通方面的专业知识拥有最长的履历。可以说，全球电影产业几乎一直处于“危机”之中，尽管它们似乎能够掩盖危机并很好地恢复。鉴于这些历史，新冠疫情只是又一个危机。
洛杉矶（又称好莱坞）大型电影制片厂的崛起依赖于土地租赁、柔性劳工和有利的自由放任治理体系****这几个反复出现的危机。第一次世界大战可能导致作者电影专业知识从法国和德国迁移，但第二次世界大战随后摧毁了欧洲和亚洲各地所有媒体产业的表象。之后，西欧媒体只通过严重依赖美国公司提供技术和专业知识才得以复苏。非洲、亚洲
引言 3
和美洲的电影和电视产业****与国家支持的现代化项目共同成长。
相反，美国媒体产业在拆解战争宣传机器和联邦反垄断法使其综合工厂模式利润减少后，寻求新的生产和发行协议。制作人通过殖民拉丁美洲的媒体发行并在加拿大、意大利、法国和英国设立生产基地来管理危机，在这些地方他们可以避免美国税收并获得更便宜的工作人员。2到20世纪60年代，电影合拍成为支持拥有小市场的国家电影和规避国家财政限制和法规的大型电影制片厂的常态**。3
至今，合拍协议和在最电影友好的制作地区进行实地拍摄的持续存在，以及媒体发行商（无论是通过新闻电讯、有线电视还是互联网）的全球性整合，****都一直是确保在过去半个世纪最严重的经济和政治危机期间也能持续增长和盈利的策略**。
要充分理解媒体产业如何在应对危机中****变得更强大，请思考新冠疫情之前的十年。2008年华尔街****贝尔斯登和雷曼兄弟的金融崩溃，使得大银行和金融公司陷入困境。在崩溃之时，跨国媒体产业已经背负了沉重的债务。在五个月的时间里，美国工会电影和电视编剧们****停工罢写，抗议制片厂。放松管制使得互联网服务提供商、平台和内容生产商之间的并购狂潮愈演愈烈，导致了流媒体的巨大合作关系，例如Audible-亚马逊、YouTube-Alphabet（谷歌）。2007年，美国达成了1000多笔媒体交易，其中近一半是通过440亿美元的全球私募股权完成的，另有340笔媒体交易因信贷收紧而等待关闭。4次年，欧洲的媒体并购下降了60%以上，这种资本投资的下降对零售和其他消费市场来说将是致命的。5与银行不同，媒体产业并非“大而不能倒”。
即使面对这些财政压力，国家和跨国电影和电视公司最终仍然宣称胜利。美国发行商和新的流媒体巨头开始从阿根廷、南非和斯堪的纳维亚的精品店和格式制作公司购买更便宜的剧集。6美国电影协会加大了对政客的游说力度，并镇压劳工纠纷。国家、地区和地方电影税收优惠计划扩大，以吸引制作就业，并以**“在大多数行业都遭受严重裁员之际，好莱坞正在源源不断地生产少数人们仍在排队购买的产品之一”的逻辑加以支持。7讽刺的是，奥利弗·斯通的电影《华尔街》****其最终主题是贪婪，导演声称对为其续集收取1000多万美元的公共资金毫无道德顾虑，因为“这很好，或者说这就是生意的方式。”8
同时，面对数字和流媒体，寻求更高版税的行业工人被安抚。但无济于事，一位好莱坞工会领袖警告说，电影公司会利用2008年的经济不确定性来“****恐吓你达成一项你会在2010年及以后后悔的交易。”9媒体产业危机的经验教训是，它们可能由资本主义的全球危机引发，例如金融崩溃或恶性通货膨胀，但这些产业似乎不仅得以生存，而且因此变得更强大**。
相反，电影和电视工作者在这些跨国和全球性产业中****要创造持久的改变则更加困难。劳工自我剥削和不确定性一直是媒体和其他创意产业的常态，这些产业以短期合同和维护声誉以确保未来就业为基础运作。10全球化的媒体生产和贸易通过新的文化工作者国际分工进一步削弱了劳工力量，这巩固了组织层级并将权力集中在洛杉矶、孟买、伦敦、拉各斯、开罗和上海等地理媒体生产和发行中心。11虽然这些产业中的一些工人投资了自我保护策略，但另一些人则****抵制了这些尖锐的不平等，呼吁社会正义。顶级媒体人才和制作人的****流血事件在社交媒体对性和种族暴力的指控后****成为媒体奇观。在国际上，****是否丑闻只会在媒体产业中****促成反偏见研讨会，还有待观察。只要女性主义和包容性在雇主网络和就业渠道中被视为有风险的行为，媒体产业内部的社会变革就可能像劳工本身一样不稳定**。12
2008年金融危机中一些鲜为人知的方面是，专制国家的投资者如何开始为媒体产业融资。公共服务国家的媒体市场化并没有****妨碍非自由媒体系统的发展。13私募股权公司可以在金融化的全球媒体市场中规避国家所有权规则。俄罗斯寡头吞并了英国电信和新闻提供商。中国国家允许其亿万富翁创建社交媒体平台，以便与好莱坞六大电影公司中的五家进行交易，并收购了全球最大的电影院线。这些举动帮助中国的亿万富翁阶层在美国股市上站稳脚跟，当时该公司上市。14当中国政府在2016年限制其外国交易商时，好莱坞将目光投向了沙特阿拉伯国王本·萨勒曼承诺向娱乐业投资640亿美元的计划，通过“与最优秀的人合作”，正如他告诉《纽约时报》记者那样。15媒体所有权和交易流的转变使得产业在战争和政治冲突中更加脆弱。
非凡的大流行病
在武汉****爆发疫情的最初传闻中，全球大多数媒体产业领袖都全速运作，将自己呈现为危机中的“****必不可少”角色。这并非因为他们过度杠杆化或寻求压制劳工力量的新借口；相反，他们认为在危机时期，人们需要更多媒体。根据该产业自身的度量公司，如尼尔森和世界广告研究中心（WARC），观众渴望各种形式的更多数字媒体。在线媒体消费增加和尤其是在线新闻的消息推动了所有国际市场的数字广告销售。印度尼西亚、意大利、墨西哥和菲律宾等“新兴市场”的电视观众****每天多观看一小时。在最大的英语国家市场中，流媒体服务声称实现了前所未有的增长。“我们认为，新冠疫情的持续传播将在短期内导致全球流媒体服务的更高参与度和更好的订阅量增长，”摩根大通美国媒体研究负责人阿莱克西亚·夸德里尼惊呼。16这些使命驱动的声明对媒体产业****产生了预期的影响。风险投资迅速涌入流媒体应用程序和OTT视频服务，给广播和有线电视带来了新的收入，通过内容库的授权或合并。同时，秃鹫开始****抢夺没有数字资产的公司的残骸，即电影院**。
“****必不可少”这个词在这次史诗般的大流行病中具有特殊意义。17对大多数公众来说，无需重复说明医疗、警察和关键基础设施中的工作人员是第一批被视为****必不可少的工人。州长****加文·纽森****宣布好莱坞“支持娱乐产业、制片厂和其他相关机构的工人”也是****必不可少的，因此不受居家令的限制。18美国疾病控制与预防中心（CDC）的****必不可少产业列表中有一段含蓄的话允许他做出这个决定，其中提到：“司法管辖区在权衡当地经济和基础设施需求、道德考量和其他公平因素方面具有灵活性，以优先考虑那些[产业……]的新冠疫苗分配。”19然而，无论这个说法对某些人来说****有多么激进，纽森****都来晚了。正如我们的时间表所示（参见第xi-xii页），许多国家在2020年6月已经复工。其他国家则****放慢了速度，但从未停止。一些原生数字媒体产业比传统媒体产业更容易加快生产。
引言 5
动画和游戏工作室、特效和配音公司早已将工作流程分布在广阔的区域。这些公司共同****协作，参与了洗手和佩戴口罩的公共卫生**宣传活动。
通过识别那些对国家利益至关重要的****需要面对面工作环境的产业，一些国家向媒体公司****提供了全面许可，允许它们与其他****必不可少的产业****一同运营，同时强制将教育、大多数民事和政府服务以及所有其他形式的大众文化****虚拟化。现场活动和剧院******承受了将观众“封锁”和将在封闭环境中运营的文化形式“排除在外”的决定的****重要影响——除了电影和电视。新冠疫情政策凸显了跨国公司或本土电影节，或在电影制片厂工作而无法在剧院或音乐俱乐部工作的电工****命运的不平衡。“转向”成为新的流行词。
****就保持演出进行而言，这是电影和电视利益攸关者、关键人员和观众之间****一场复杂的谈判。电影和电视产业必须调动其资源，从地方劳工到国家游说团体，再到国际供应链。他们必须反击****疫情****爆发或不守规矩的党派决定“不服从”时的负面宣传。换句话说，媒体产业成为第一响应者，在全球健康紧急情况中预测自己的传播危机。
危机管理和沟通视角引入媒体产业
大多数关于危机管理和沟通的书籍都将“媒体”视为与行政和公共关系策略格格不入。媒体被指责揭露问题，甚至煽动性地报道问题。媒体捍卫公众的知情权，即使不要求采取行动。媒体可以让危机变好或变坏，这通常意味着危机沟通者需要积极主动，并与媒体产业保持距离。20换句话说，危机管理作为一门学科，通常将媒体产业视为实现其他组织目标的工具，而不是****作为应对自身风暴的组织。这种视角为思考新冠疫情如何影响这些****主要将健康危机视为机遇而非威胁的组织提供了另一个框架。
危机管理和沟通作为一个领域，****关注个人与大型社会力量之间中观层面的变化。行业被定义为由多个，有时是相互竞争的组成部分构成的复杂组织。例如，股东的主要视角和目标是利润驱动的，而员工则经常根据****是否感受到组织的认可和尊重来看待组织。在危机时期，这些组成部分成为利益攸关者，期望组织代表他们采取行动。相反，组织需要利益攸关者的承诺来解决危机以求生存。在丹·派尔·米勒和罗伯特·希思对危机管理的教科书定义中，他们主要从利益攸关者的利益角度理解组织的应对措施。21未经管理的危机会在组织声誉和其对其他公众的合法性方面产生溢出效应，进而影响财务、投资、治理和组织的可持续性**。
本书第一部分重点关注新冠疫情危机中的媒体产业利益攸关者。正如米兰达·班克斯所描绘的，媒体制作利益攸关者通常包括代表管理层和劳工的****分布在不同行业的群体。在好莱坞，新冠疫情应对措施动员了所有人，从高管层的制片厂高管到工会官员，再到创意工会的专业人士。虽然利益攸关者偶尔会通过罢工或社交媒体风暴公开暴露问题，但疫情似乎暂时将所有旧的对立****搁置一边，同时他们动员了应对措施**。
媒体产业内部的联盟在其他利益攸关者群体中引起反响。凯特·福特穆勒关于洛杉矶之外好莱坞电影经济的章节阐述了保险律师、政客、安全设备制造商和房地产投资者如何排成一列，将柠檬变成柠檬水。同样，恩里克·乌里韦·容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥对哥伦比亚媒体产业利益攸关者的分析展现了好莱坞巨头的巨大力量。作为通往繁荣创意经济的路线图而启动的橙色经济政策未能为过度依赖外国电影投资的国家提供可持续的道路。在许多地方，这导致了好莱坞新冠疫情宣传的效果不佳。布里奇特·康纳对新西兰媒体对克斯汀·邓斯特的保姆****被视为“关键工人”的攻击的评估******揭示了几十年来对媒体产业精英的不满，同时也将这种愤怒转移到相对****弱势的看护人**身上。
因此，危机的管理与其沟通纠缠在一起。“危机管理处理管理现实；危机沟通处理塑造认知，”一位****著名公关专业人士提供道。22本书中的许多章节都提供了媒体产业和政府在沟通连贯原因方面的失败，即为什么媒体制作背后的本已脆弱的劳动力****应该冒险******娱乐那些被封锁的人。因此，重点关注媒体产业工人作为参与****劳工斗争的利益攸关者至关重要，这些斗争在疫情之前就已经存在了。对于马里斯·凯莱达和奇哈布·埃尔·哈沙布来说，政府和产业声称新冠疫情是一场****特殊危机的说法在埃及听起来空洞无力，因为那里的媒体工人总是被要求****自我牺牲，否则就有失业的风险。相反，安妮·索罗宁****展现了媒体工人****如何能够与****同为文化工作者的人们团结一致，抵制****芬兰关于疫情期间创意工作的经常令人困惑的沟通。从持续的劳工斗争中的利害关系角度理解危机，可以帮助我们理解一些国家的媒体产业为何能迅速应对疫情，而其他国家的利益攸关者之间旷日持久的谈判****却阻止了明确的行动指导方针的出台**。
随着疫情****蔓延，病毒变异链、旅行禁令和疫苗****接种的推行，媒体产业承诺决不让一场好的危机白白浪费。本书第二部分的文章提供了****以媒体产业和其利益攸关者如何应对危机中的新闻时刻的简短案例研究。用美国警方程序剧中的话来说，这些故事“取材自头条新闻”，世界各地的传播和媒体学者从各自的岗位上注视着疫情期间产业的扩张与收缩，应对与反应，繁荣与失败。在波兰和爱尔兰，媒体产业蓬勃发展。米哈尔·帕比斯-奥尔泽西纳描述了网飞如何通过工人的大流行病救济计划实现其在东欧的雄心。在爱尔兰，电影制片厂生态系统****因私募股权而******蓬勃发展，比尔·格兰瑟姆****以其坚定不移的方式追踪了这种对国家利益攸关者来说****具有风险的情况。对媒体基础设施的关注持续贯穿达沙娜·斯里德哈尔·米尼关于印度的章节，在那里新冠疫情是媒体和通信集团****扩张的一个弹性点**。
也许更****引人注目的是媒体创作者****直接应对****新冠疫情政治的新闻报道。对内容的需求——米尼称之为印度的“大流行娱乐”——使得演员和导演****成为公共卫生****代言人。对于土耳其电视剧（dizi）明星来说，他们在社交媒体上的信息是：“我们不是关键工人。”泽内普·塞尔布卢特****展现了推动危机沟通的深刻阶级和政治分歧，这****与政府对媒体工人的官方复工令****相悖。相反，南非媒体产业高层在国际媒体****抨击该国科学****识别****奥密克戎变种时，改写了剧本。杰西卡·迪克森****展现了媒体产业如何既利用又同谋于将非洲描绘为危机源头的殖民主义框架。这些章节强调，尽管组织的主流叙事是“遵循科学”，但科学是什么以及如何遵循科学方面存在巨大的国家差异，这表明所有危机管理和沟通都反映了特定的世界观和权力关系。23
这些观点应该包括工人的观点。在公司和政府沟通的背后，媒体工人以特殊的方式忍受新冠疫情，****日复月累。独立媒体制作人安吉拉·塔克****阐述了她在新冠疫情前三年中，作为****社会正义纪录片制作人、路易斯安那州（又称好莱坞南部）的电视导演和有色人种女性所面临的挑战。****她****带着笑声，衡量了包容性媒体产业的言辞与疫情期间媒体生产的现实之间的距离。埃尔金·布卢特和埃琳娜·阿尔特曼进一步解释了疫情如何暴露了以前的不平等，并刺激了新的不平等。布卢特****重点关注“手铐合同”，这******使得工人在土耳其******在不安全的条件下工作。阿尔特曼则****研究了跨国“动画接触区”，这****些区域在右翼领导人的统治下****接受了不稳定的外国合同。三位作者一致认为，危机往往会加剧更深层的危机。
媒体展览业的情况也是如此，疫情对电影院与流媒体公司的竞争造成了又一次打击。业内人士通过2021年电影院大会亲身见证了这场战斗，夏洛特·奥泽尔******详尽描述了一些最强大的媒体****大亨****夸大其词的沟通。相反，电影节决定，如果他们无法击败****流媒体平台，那么他们就加入他们。斯卡迪·洛伊斯特****提供了在德国电影院关闭时，创新电影节的三种模式。这两章留下了托比·米勒提出的关于文化产业风险金融化以及如何在德尔塔变种浪潮****最高峰时解释****社交媒体驱动的****美国****多厅影院（AMC）业余股票****收购的问题。他的章节预示了资本主义****危机固有的周期性，使得****大流行病******比****乌尔里希·贝克所称的风险社会中更加可预测**。24
第三部分预测媒体产业未来的危机，并****总结了新冠疫情给利益攸关者带来的经验教训。正如公共卫生专家所疾呼**：
事实上，冠状病毒是全球化的真实现象，尽管我们必须牢记，我们必须同时看待全球威胁和机遇。毫无疑问，生活在新冠疫情后的世界需要重新思考所有国家的智能系统。从这个角度来看，当前的疫情应该被视为****一个机会，以在未来生活中做出重大改变。25
危机教训****触及媒体产业所需转型的核心。诺亚·拉维从以色列****缠绕的****新冠疫情和政治危机****前线******发出呼吁，警惕媒体制造的民粹主义者，这是对媒体****民主化和回归民主新闻价值观的呼吁。这种系统性变革也是气候危机的基础。朱迪思·凯尔巴赫******将****荷兰电影和电视制作中绿色政策相对缓慢的步伐与新冠疫情的步伐******进行比较，建议媒体产业采用环境协议以减缓环境灾难。这类****广泛的转型需要动员外部利益攸关者，推动****新型危机管理**实践。
同时，媒体产业内部利益攸关者也应该****做好记录。那些****抓住机遇的人们的迅速反应****变得更具韧性。传播学者****帕特里斯·巴扎内尔将韧性定义为组织****如何重新定义“这一切的疯狂”并****构建新的常态。26对于塔尼亚·霍雷克和苏珊·贝里奇来说，英国媒体产业的新常态****采用了亲密关系协调员引入的关怀和同意****伦理，以便回归到制片厂****生产。对于特贾斯维尼·甘蒂来说，拥有强大****社会网络和灵活组织文化的组织******展现出更好的管理不确定性的能力。她对两种印度媒体产业的比较分析表明，语言配音产业在新冠疫情期间对新的工作方式持开放态度，这****源于有效的危机沟通和资源共享。根据朱英的说法，这类经验教训在中国****的持久性较差。中国电影票房在2020年和2021年****呈现****爆炸式增长，但在国家新冠疫情限制、糟糕的行业补贴以及国际电影大片的回归******这****几重因素的汇合后****急剧下滑。朱，以及本书中的各种视角，都表明新冠疫情****成为描述在不同时期影响****特定****国家的各种问题的一个****统称**。
因此，我们可以安全地总结一句危机沟通的****老话**：“一刀切的方法不适用于所有危机，对大流行病来说尤其如此。”27
注释
1 Thomas H. Guback, The International Film Industry Western Europe and
America Since 1945 (Bloomington: Indiana University Press, 1969).
2 有关好莱坞早期侵入其他国家电影的良好历史，请参阅：Tamara Falicov, “Hollywood’s Presence in Latin America: Production Partici‑ pation to Distribution Dominance,” in International Encyclopedia of Media Studies, Volume 2, ed. Vicki Mayer. (London: Wiley, 2012). https:// doi.org/10.1002/9781444361506.wbiems044; Manjunath Pendakur, Cana‑ dian Dreams and American Control: The Political Economy of the Canadian Film Industry (Toronto: University of Toronto Press, 2019); Daniel Steinhart, Runaway Hollywood: Internationalizing Postwar Production and Location Shooting (Berkeley: University of California Press, 2019).
引言 11
3 Norbert Morawetz et al., “Finance, Policy and Industrial Dynamics: The Rise of Co‑productions in the Film Industry,” Industry and Innovation 14, no. 4 (2007): 421–443.
4 Forbes, “U.S. Media M&A Could See Record Year In ’08,” Forbes, March 3, 2008, https://www.forbes.com/2008/03/03/media‑mergers‑deals‑biz‑media‑ cx_lh_0303mediamergers.html.
5 “Despite ‘No Big Deal’ 2009 Promises More Media M&A Activity,”
PWC, February 4, 2009, https://pwc.blogs.com/press_room/2009/02/pwc‑ despite‑no‑big‑deal‑2009‑promises‑more‑media‑ma‑activity.html.
6 Albert Moran, New Flows in Global TV (Bristol: Intellect, 2009).
7 Brooks Barnes, “Actors Hesitate on Strike Authorization,” New York Times, December 10, 2008. https://www.nytimes.com/2008/12/11/business/ media/11sag.html.
8 Louise Story, “As Companies Seek Tax Deals, Governments Pay High Price,” The New York Times, December 1, 2012, https://www.nytimes. com/2012/12/02/us/how‑local‑taxpayers‑bankroll‑corporations.html.
9 Barnes, “Actors Hesitate.” 10 有大量关于此的文献，但一个很好的起点是 Pierre‑Michel Menger, The Economics of Creativity: Art and Achievement Under Uncertainty, translated by Steven Rendall (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014).
11 Toby Miller et al., Global Hollywood 2 (London: BFI Publishing, 2005).
12 关于这些差距的最新研究，请参阅：Anamik Saha, “Production Studies of Race and the Political Economy of Media,” JCMS: Journal of Cinema and Media Studies 60, no. 1 (2020): 138–142. https://doi.org/10.1353/cj.2020.0067; Skadi Loist, and Deb Verhoeven, “Complex Not Complicated: Gendered Me‑ dia Industries in the Wake of #MeToo,” Media Industries 6, no. 1 (2019). https://doi.org/10.3998/mij.15031809.0006.104.
13 Colin Sparks, “Post‑Communism, Democratisation and the Media: (Nearly) Thirty Years On,” Javnost 25, nos. 1–2 (2018): 144–151. https://doi.org/10.1080/ 13183222.2018.1423979.
14 Natalie Robehmed, “Prince Charming: Inside Saudi Arabia’s Holly‑ wood Ambitions,” Forbes, April 9, 2018, https://www.forbes.com/sites/ natalierobehmed/2018/04/09/prince‑charming‑inside‑saudi‑arabias‑ hollywood‑ambitions/; Rebecca Rubin, “Wanda Group No Longer Major‑ ity Shareholder in AMC Theatres,” Variety, May 12, 2021, https://variety. com/2021/film/news/china‑wanda‑group‑amc‑theatres‑1234929145/.
15 Robehmed, “Prince Charming.” 16 “Media Consumption in the Age of COVID‑19,” JP Morgan Insights, May 1, 2020. https://www.jpmorgan.com/insights/research/media‑consumption.
17 战争为将媒体产业视为政府意识形态国家机器的一部分，从而使其必不可少提供了类似的借口，这符合路易斯·阿尔都塞的经典模式。
18 Tom Tapp, “Entertainment Industry Workers Exempt from California Governor Gavin Newsom’s New Stay‑At‑Home Order,” Deadline, November 19, 2020, https://deadline.com/2020/11/entertainment‑industry‑workers‑exempt‑from‑ california‑governor‑gavin‑newsoms‑new‑stay‑at‑home‑order‑1234619285/.
19 “Vaccines and Immunizations,” Center for Disease Control, last updated March 29, 2021, https://www.cdc.gov/vaccines/COVID‑19/categories‑essential‑ workers.html.
20 Nick Leighton, and Tony Shelton, “Proactive Crisis Communication Planning,” in Crisis Communication: Practical PR Strategies for Reputation Management
12 引言
and Company Survival, ed. Peter Anthonissen (London: Kogan Page, Limited, 2008), 24–43.
21 Dan Pyle Millar, and Robert L. Heath, Responding to Crisis a Rhetorical Ap‑ proach to Crisis Communications (Mahwah: Lawrence Erlbaum, 2004).
22 Steven Fink, Crisis Communications: The Definitive Guide to Managing the Message (New York: McGraw Hill, 2013), 8.
23 对将大流行病定义为危机的见解由伯特·斯佩克特概述，“即使在全球大流行病中，也没有危机这回事，”Leadership 16, no. 3 (2020): 303–313。
24 Ulrich Beck, Risk Society: Towards a New Modernity (London: Sage, 1992).
25 Fardin Mansouri, and Fatemeh Sefidgarbaei, “Risk Society and COVID‑19,” Canadian Journal of Public Health 112, no. 1 (2021): 36–37. https://doi. org/10.17269/s41997‑021‑00473‑z.
26 Patrice M. Buzzanell, “Resilience: Talking, Resisting, and Imagining New Nor‑ malcies into Being,” Journal of Communication 60, no. 1 (2010): 7.
27 Timothy W. Coombs, “Public Sector Crises: Realizations from COVID‑19 for Crisis Communication,” Partecipazione e Conflitto 13, no. 2 (2020): 992. https://doi.org/10.1285/i20356609v13i2p990.
参考文献
Beck, Ulrich. Risk Society: Towards a New Modernity. London: Sage, 1992.
Buzzanell, Patrice M. “Resilience: Talking, Resisting, and Imagining New Normal‑ cies into Being.” Journal of Communication 60, no. 1 (2010): 1–14. https://doi. org/10.1111/j.1460‑2466.2009.01469.x.
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Falicov, Tamara. “Hollywood’s Presence in Latin America: Production Partici‑ pation to Distribution Dominance.” In International Encyclopedia of Media Studies Volume 2, edited by Vicki Mayer. London: Wiley, 2012. https://doi. org/10.1002/9781444361506.wbiems044.
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